浅谈戏曲化妆

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浅谈戏曲化妆

李梓涵

（安徽省黄梅戏剧院　安徽 合肥 230061）

【摘　要】中国戏曲历史悠久，据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种。不同剧种有着不同的化妆特点，但戏曲化妆所用工具和色彩还有技法都大同小异，那么如何在大同小异的化妆工具当中，恰当运用色彩和技法来达到塑造人物的同时，又能保持本剧种的特色让观众一看便知，这便是我们作为专业的戏曲化妆师应该了解和研究的知识了。本文总结了戏曲化妆的特点和手法，以及中国的几大剧种之间在化妆上的区别。

【关键词】戏曲；化妆

中图分类号：J8　　 　　 　文献标志码：A 文章编号：11007-0125(2018)32-0022-02

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种。不同剧种有着不同的化妆特点，但戏曲化妆所用工具和色彩还有技法都大同小异，那么如何在大同小异的化妆工具当中，恰当运用色彩和技法来达到塑造人物的同时，又能保持本剧种的特色让观众一看便知，这便是我们作为专业的戏曲化妆师应该了解和研究的知识了。戏曲化妆的主要特点如下。康肤色。只有扮演富贵人家的少女、少妇或风流、轻佻的女性，才可画得浓些，以表现剧中人的浓妆艳抹。二、装饰化

戏曲化妆的装饰化表现在生、旦、净、丑都是采用了图案的艺术表现手法。图案的形成和色彩都是经过了概括提炼，带有明显装饰效果的。戏曲中的人物呈现是脸谱化的，脸谱决定了剧中人物的个性、品格。中国古装戏曲人物的脸谱化，是戏曲写意的一个特征，几百年来为观众所接受。然而随着现代戏曲的衍生，脸谱在现代戏里不再使用，这使得戏曲中的人物更真实地照射观众周围，拉近与观众的距离。在脸谱的勾画中，不同的剧种是存在这些差别的，但是有其共性的方法，比如角色的善恶和个性，多用色彩来表现。红色：通常代表个性忠勇耿直，热情勇敢。戏曲中赤胆忠心的角色如孟良、关羽等都勾画红脸。黑色：通常是力量的象征，同时也表现男性的憨厚、直接、忠勇或粗莽，所以戏曲脸谱中，勾黑脸的角色也多为好人，如铁面无私的包拯和性情刚烈的张飞等。白色：在常人的感觉中，黑脸较多为好人，而白脸之中好人似乎不多，白色和黑色象征的意义正好相反，所以白脸常用于表演工于心计之人，比如曹操等。绿色：桀骜不驯、侠肝义胆的角色常常都是性情急躁和刚直不阿的，所以容易脸色发青，如青面虎徐世英、程咬金等。色彩作为一种表达情绪和性格的手法，不仅作用于戏曲化妆上，同样也作用于戏曲服装上，脸谱和服装的共同配合才构成了戏曲艺术中人物设计的独特的形式美。一、程式化

程式是戏曲艺术家和观众以约定俗成的化妆方式作用于观众的感官的形式，比如京剧塑造人物的办法一般是先达到人物的类型化。生旦净丑等行当，都各有各的谱式，在京剧的脸谱中，就有整脸.三块脸.十字脸.六分脸和碎脸等，这些程式是经过了几百年的演变发展才形成的，深受观众的熟悉和认可，所以传统戏曲人物化妆时必须适应和迎合观众的需求。举例来说，旦和生的化妆，都统称为“俊扮”。顾名思义，也就是往好看里来扮。俊扮化妆是舍弃了人物之间容貌上的千差万别，集中若干人物面貌的共同特征，加以概括、提炼创造出来的。它不属于张三、李四某个人物独有，而是属于某类人物共有的化妆模式。它着力表现剧中人物面貌的端正、清秀，但在用法和画法上，又因人物的年龄、身份及生活境遇的不同在色彩上有所变化。青壮年，眉心、眼眶和两颊的红色可以浓些；老年则淡些；体魄强壮、生活优裕者可以浓些；病弱或贫困者可以淡些。这只是一般情况。结合具体人物，又有更细致的变化。如周信芳扮演《清风亭》的张元秀，至《盼于》以后，就把印堂(眉心)的红色洗去，敷以白粉，以表现这个人物的日渐衰老和精神上的凄苦。另外，眉、眼的黑色也有区别。青壮年的黑眉和黑眼圈可以画得浓一些，中年略浓些，老年则不画黑眼圈，并在眉毛上涂灰白色或白色。旦角化妆也有浓、淡之别。如扮秦香莲、赵五娘一类人物，青衣应工，都作淡妆，称为清水脸，眼眶和两颊略染红色，只是表现角色的健三、动作化

戏曲化妆不能笼统地进行概括，就像戏曲本身一样，有传统戏曲和现代戏曲两种，传统的戏曲化妆最基本的材料就是油彩，1849年最早研制出油脂性化妆颜料的是德国演员卡尔·波登，直到40年后化妆油彩才流行于戏曲界，到现在为止，很多传统戏曲的院团仍然用油彩化妆，油彩的丰富性，滋润性，可塑性是很明显的，尤其戏剧研讨

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《戏剧之家》2018年第32期　　总第296期

在舞台上灯光的作用下，油彩的优势和必要性不言而喻。但并非所有的戏曲演出都是用油彩，如脸谱化妆只存在于传统戏曲当中，而现代戏当中要求更贴近现实，所以在色彩上和眉眼勾画的形式上面和传统戏曲有着大不同。即便是传统戏曲，随着时代的发展， 到了今天，很多方面也和过去的概念不一样了，剧本的改编以及导演的创作，还有对舞台美术的要求，甚至是演员的表演方式都呈现出多样化的形式来。戏曲化妆也在不断发展和改革，尤其是现代戏的化妆手法也和话剧越来越相似了，许多化妆材料和技术都直接或间接运用了话剧化妆的方法。有些专业院团的演员们甚至会结合影视化妆的色彩和技巧来进行舞台上的角色化妆。这些都是戏曲化妆与时俱进的体现。不论是话剧化妆影视剧化妆和戏曲化妆，虽在具体的化妆技巧上有所区别，但其目的都是相同的，都是为了演员更好的通过化妆来塑造角色，这也是化妆这门技术的重要性所在。以上简单概括了戏曲化妆的特点，下面就笔者个人的观点来说一说在实际的工作当中，对于剧种和剧种之间妆面上的一些区别。就拿越剧和黄梅戏举例来说吧，虽然越剧和黄梅戏都是以小扮戏（京剧的贴片子包大头在戏曲化妆中统称为大扮，而越剧和黄梅戏利用头套或是演员本身的头发来进行梳妆造型的则成称为小扮）为主的剧种，服装造型和化妆造型相对来说是比较接近的，但对于戏曲有一定了解的观众们，只通过人物造型去辨别剧种的话，还是能分辨出来的。比如越剧在旦角的化妆造型上，都是以头套为主，即在头套上梳妆好人物所需要的造型，演出时演员化妆完毕穿服装之前戴上假头套粘贴好即可。而黄梅戏则多数甚至完全都是用演员自己的头发梳理好，在此基础上加上发饰来进行塑造，和影视剧的梳妆技巧类似。在妆面上，越剧和黄梅戏也有着差距，比如越剧的底色多以油彩为主，跟演员本身的肤色差距较大，底妆相对来说更厚，妆面的色彩上更艳丽和浓重一些，而黄梅戏的妆面则更偏向于话剧影视画法，底色也以影视剧底色为基础色，添加适量的油彩进行打底，跟演员本身的肤色区别不是很大，妆面的色彩上相对来说更清新素雅。当然这不是绝对的，有的时候决定妆面色彩的重要因素不是审美习惯和化妆技巧，而是灯光。这里暂不进行论述。总而言之，不论是发饰还是妆面，每个剧种都有着自己的特色。由此可见，化妆的技法和特点跟剧种之间也有着重要联系，我们在改革创新的同时，也需要继承传统的戏曲妆面特点，既能更好地通过化妆来体现人物，也要很好地保留剧种本身的妆面特点，这是值得每一位从事化妆行业的戏曲工作者进行深入研究的课题。（上接第21页）

扬克的反抗就像笼子里大猩猩的吼叫；最后，扬克将大猩猩从笼子里面放了出来，扬克的这个动作体现出了自己作为工人阶级对于自我身份认同的向往，不料，大猩猩却将扬克抓死，并将扬克关进了笼子。毛猿的形象象征着扬克所代表的工人阶层自我身份的丧失，奥尼尔用了一种象征充满仪式感的手法表达了资本主义社会中富人对于工人阶层的压榨，这种象征的表现意味是强而有力的。在奥尼尔的另一部作品《榆树下的欲望》中，讲述了农场主伊弗雷姆·凯勃特的三儿子伊本想继承父亲的家业，凯伯特娶的第三个老婆爱碧也想得到凯伯特的家业，在一次谈话中，爱碧得知只要她可以给凯伯特生个孩子，就可以得到凯伯特农场的继承权，于是爱碧决定勾引伊本并与之发生了关系，如愿以偿地生下了一个孩子，可是在两人发生乱伦关系的过程中，爱碧与伊本产生了爱情，后来伊本知道真相原来爱碧勾引他是为了生个孩子来获得农场的继承权，伊本愤怒地要离开爱碧，此时的爱碧已经深深地爱上了伊本，爱碧为了挽回伊本便亲手杀死了自己的孩子，最后伊本知道了爱碧对自己的爱，决定和爱碧一起承担杀死孩子所要担负的法律责任。整部作品表达了一种压抑的爱的欲望要喷薄欲出的感觉，奥尼尔对农场门口两边的两棵榆树进行了这样的描写：那弯曲伸展的树枝覆盖着屋顶，既像在护卫它，又像在压抑它。这两棵树的外表，使人感到一种不祥的、充满妒意和企图征服一切的母性心理。榆树作为一种寓意象征着被压抑的爱的欲望。《榆树下的欲望》表达了在物欲横流的社会，人类爱的欲望终将战胜对物质的欲望。尤金·奥尼尔的戏剧作品继承了古希腊的悲剧思想，利用悲剧人物的遭遇来引起人以恐惧与怜悯，并使这种情感得到净化，而且这些情感都是奥尼尔对于自己所处时代的呐喊，《上帝的儿女都有翅膀》就是表达了由于白人对黑人的种族歧视问题造成的悲剧，还有《毛猿》中，表达了在资本主义社会中，精英阶层对于工人阶层的压迫，导致工人阶层地位的丧失；这些都体现出了奥尼尔对所处时代的批判。同时，在尤金·奥尼尔的作品中还还可以看到他人性的深刻反思，在《榆树下的欲望》中，物欲横流的社会人类不断的追求物质而逐渐失去了爱的欲望，奥尼尔利用自己的作品表达了人类爱的欲望战胜物质欲望的决心。同时，奥尼尔在他的戏剧作品中融合了象征、意识流等表现主义手法，这些表现主义手法的运用，不但使尤金•奥尼尔的戏剧作品具有了抒情的意味，还使得他的戏剧作品有了更加深刻的内在涵义。注释：

①亚里士多德.诗学[M].北京:商务印书馆,1996:63.②黑格尔.美学[M].北京:商务印书馆,1981:288.③彼得·斯从狄.现代戏剧理论(二)[M].北京:北京大学出版社,2006:4.参考文献：

[1]安•达勒瓦.艺术史方法与理论[M].南京:江苏美术出版社,2009.三、结语