在阐释中理解形式美与艺术本性之间的关系

考试周刊２ｏｏ９年第５０期　在阐释中理解形式美与艺术本性之间的关系　姜元奇　（大连大学美术学院，辽宁大连　１１６６２２）　摘　要：本文基于西方“美在于形式”的思想及其历史性　变化．探讨了形式美所涉及的重要关系，揭示了形式与艺术本　性的关联．一方面形式作为艺术本性的规定具有重要意义，另　方面也存在着难以解决的问题。进而表明，在审美与艺术活　动中．形式是流变的与多元的，这种关联本身是非常复杂的。　无视这些．将无助于增进对形式美与艺术本性的认识和理解。　关键词：形式美　变化　艺术本性　一形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式　美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不　再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探　究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。　“美在于形式”的思想及其变化　作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学　一、在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的　范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，　除了精、从、清、心、邪这几个主要来源以外，还有少数来　源于澄、庄、初、定、生的汉字。这些“外来”的汉字的音读中，无　例外发生了吴汉音分歧较大的现象。　在符合最普遍的发音规律（吴汉一致或吴浊汉清）的汉字　中．吴汉音绝大多数位于寸三／、／上，极少出现灭，七没有出现。　这也许与以上声纽只占一四或四等韵有关。　概括来说，ｚ为声母的汉字多以精、从为声纽。ｃ为声母的　汉字多以清、从为声纽。ｓ为声母的汉字多以心、邪为声纽。　三、特例字详归类及简析　在音韵表中．之前提到的吴汉音分歧较大的Ｚ、０、ｓ汉字共　有如下４７个，其中“外来”的汉字ｌ４个：抓　责宗纶　走奏租足　卒阻组撮酢擦参蚕惨册侧差刺徒粗卒促酢催撮措错色汝松送　搜俗素宿肃诉塑崴缩所。　这里主要讨论一下去除以上黑体所标示的“外来”声母的　部分，即本属精、清、心、从、邪母的汉字音读发生较大变化的　情况。经过初步比较．所谓吴汉音的分歧基本可以归纳为以下　三种：长音化（如灭一、／　）、拗音化（如、／一　ｊ）、同行转移　（如天一、／）。具体例子如下：　＜长音化＞　一中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问　题　关于什么是形式的问题源远流长，可一直追溯到古希腊早　期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各　个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了　惨ｔｓ‘ａｍ—＇ｔｓ‘ａｍ—　ｔｓ‘ａｍ—　ｔｓ‘ａｌｌ’／　１±　刺ｔｓ‘ｉｅｋ—｝ｔｓ‘ｉ￡ｋ—　ｔｓ‘ｉａｉ　…三／中夕七年　ｄｚｉｕ玎—｝ｄｚｉｏ日—　ｔｓ‘ｉｏＤ—　ｔｓ‘ｉｕｏｏ　兰　兰皇　里之　粗ｔｓ‘ａ　－＋ｔｓ‘ｏ＿　ｔｓ‘ｕ—｝ｔｓ‘Ｉ１灭　卒ｔｓ‘ｕａｔ—’ｔｓ‘ｕ　ｔ—　ｔｓ‘ｕ—＋ｔｓ‘ｕ　ｙ手　、ｙ　酢ｔｓ　ａ　－＇ｔ８‘ｏ—　ｔｓ‘ｕ—　ｔｓ‘ｕ灭　催ｔｓ‘ｕ９广斗ｔｓ‘ｕａｉ—　ｔｓ‘ｕａｉ—｝ｔｓ‘ｕｏｉ电。　撮ｔｓ‘ｕａｔ—　ｔｓ‘ｕａｔ—　ｔｓ‘ｕｏ—　ｔｓ‘ＵＯ寸手甘、ｙ　措ｔｓ‘ａ　ｔｓ‘ｏ—’ｔｓ‘ｕ—　ｔｓ‘ｕｏＸ、／　错ｔｓ‘ａ　＿＋ｔｓ‘ｏ—｝ｔｓ‘ｕ—　ｔｓ‘ｕａ灭’／　素ｓａ　ｓｏ—　ｓｕ—　Ｓｔｌ灭ｙ　ｓａ霉『＿　ｓ０—’ｓｕ—　ｓｕ　疋、／　塑ｓａ　呻ｓｏ—　ｓｕ—　ｓｕ灭、／　崴ｈｉｕａｄ＿＋ｓｉｕ￡ｉ　ｓｕ０ｉ　ｓｕａｉ廿／ｒ七／ｆ　四、结语　我们通过归类可看出如下特点：发生长音和拗音化的韵　宗ｔｓｏ　—　ｔｓｏＤ—　ｔｓｏＤ—＇ｔｓｕａＤ、／　鲶ｔｓｕｑ＿ｈ＇ｔｓｕＤ　ｔｓｏｑ　ｔｓｕａ日＿天　皇　ｔｓｉｕＤ—｝ｔｓｉ０ｕ—｝ｔｓｊｏ　—　ｔｓｕａ日　２　ｊ　走ｔｓｕｇ＿＿＋ｔｓａｕ—　ｔｓａｕ—　ｔｓａｕ灭二　奏ｔｓｕｇ—＋ｔｓａｕ—÷ｔｓａｕ—　ｔｓａｕ灭：　兰皇　母中均为ｕ和０发生变化，其中除了走和奏以外，都为ｒｊ的长音　化。至于走和奏，可考虑Ｏｕ的长音化；而拗音化则都为ｕｋ变成　ｕ，且都为人声字。同行转移多为往下转移　即又一、／或一手一～　、／，’这些可能与韵尾的脱落有关，而往上转移的时候，如惨、　催，则没有韵尾脱落的情况，分别为ａｍ—ａｎ和ａｒ＿＋ａｉ，其中的　ｍ—ｎ阳声韵的现象，是咸和深摄与山、臻摄合流的结果．具体　联系则尚不详，另外，笔者也考虑可否从反切角度进行讨论，　这留待以后进一步研究。　徒ｔｓ‘ｉｕ　—｝ｔｓ‘ｉｏＤ—　ｔｓ‘ｉｏ日—　ｔｓ‘ｉｕｏｒｊ三／ｉ　三　ｊ　注释：　松ｇｉｕＤ—｝ｓｉｏＤ—｝ｓｉ０日—｝ｓｕａＤ三／ｌ　兰皇　送ｓｕＤ—＋ｓｕＤ—｝ｓｏ０—＋ｓｕａ日灭：：　旦　ｇｉｕ日　ｚｉｏＤ　ｓｉｏＤ　ｓｕａ日　ｌ　呈皇　①其中有出现“尿（ｓｕｉ）”，但考虑到其音韵变化与声母ｓ的日　语音读并无任何关系，因此还是认为应该归／ｋｎ中，不计入总数。　参考文献：　［１］成春有．日语汉字音读研究［Ｍ］．合肥：中国科学技术　大学出版社．２０ｏ３．　［２］徐晓琳．日语常用汉字的字音字形溯源分析［Ｊ］．福建　师范大学学报，２００８，（４）．　［３］白继宗．长音化与日语汉字读音［Ｊ］．日语学习与研究，　１９９０，（５）．　［４］夏瑞华．日译汉字音与切韵指掌图声母对照［Ｊ］．江苏　大学学报（高教研究版），１９８８，（３）．　［５］唐作藩．汉语音韵学常识［Ｍ］．上海：上海教育出版社，　２００５．　＜拗音化＞　足ｔｓｉｕｋ—’ｔｓｉｏｋ—｝ｔｓｉｕ—’ｔｓｕ、／夕三／ｊ夕　促ｔｓ‘ｉｕｋ—　ｔｓ‘ｉｏｋ—　ｔｓ‘ｉｕ—’ｔｓ‘Ｕ　ｙ夕　丑夕　俗舒ｕｋ　ｚｉｏｋ　ｓｉｕ　ｓｕ、／夕三／ｊ夕　宿ｓｊｏｋ—　ｓｉｕｋ—　ｓｉｕ—＿＋ｓ　ｉａｕ灭夕三／工夕　肃ｓｉｏｋ—＋ｓｉｕｋ—　ｓｉｕ—＋ｓｕ灭夕　工夕　＜同行转移＞　租ｔｓ０　＋ｔｓｏｒ＋ｔｓｕ　ｔｓｕ叉　卒ｔｓｕａ卜’ｔｓｕａ卜＿＇ｔｓｕ　ｔｓｕ　ｙ手　ｔｓｉｕａ￡—　ｔｓｉｕ　ｔ—　ｔｓｉｕ—　ｔｓｕ；／工手三／工、ｙ　组ｔｓａ罢－＋ｔｓｏ—ｔｓｕ　ｔｓｕ灭　撮ｔｓｕａｔ一＋ｔｓｕａ卜　ｔｓｕｏ１＋ｔｓｕａ廿手芏　酢ｔｓ‘ａｇ—　‘ｏ—　ｔｓ‘ｕ—　ｔｓ‘ｕＸ、／芏　夕＿　擦ｔｓ‘ａｔｈ＿＋ｔｓ‘ａ卜　ａ　ｔｓ‘ａ廿手　［６］王力．王力文集（第四卷）汉语音韵学［Ｍ］．济南：山东　教育出版社．１９８６．　４５　一　一一——　思想自身的变化　１．古希腊：形式作为本质　古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式．倾向于把形式　作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来．艺术产生于数　及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的　事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东　西，只能是美本身的赋予和对荚本身的摹仿，艺术则是摹仿的　摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式．　这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和　本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状　态的规定。总之，毕达哥拉斯学派、柏批周和亚里士多德均认　进入存在领域。　５．后现代：形式的解构。　由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这　思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言　后现代消　解了近现代的审美理念与艺术思想．其思想的根本特征是解　构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。后　现代不冉具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类　超越价值感兴趣，而是转向歼放的、暂定的、离散的、不确定的　形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣．不再有不可　置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的　区分，从而导致了一种反其道＿而行之的思想风格，即文化、文　为，形式是万物的本原，冈而也是美的本原。古希腊时期．还用　“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来．形式的美乃　是希腊艺术家们的首要目的。到了古罗马时期．实用、功利之　风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就．虽然在某　些方面也有一些进步。　２．中世纪：形式的神秘化。　中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪．上帝成为美　与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性．从而与古　希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪．两方美学与艺术　哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中．表　现为柏拉图学说、普罗捉诺的新柏拉图主义与基督教思想的　结合。托马斯・阿奎那从神学出发来蜊发其美学思想．．关于什　么是美的问题，他认为，美首先在于形式　同时还认为．美是可　感的，只涉及形式．无涉内容，不关联欲念．没有外在的实．Ｌ｝ｊ目　的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想．也接受了其神学美　学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，　这一时期有把形式神秘化的倾向。　３．近代：纯形式与先验形式．　．近代美学时期是从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义　上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立　的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺　复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这　种理性是一种诗意（创造）理性而有别于占希腊的理论理性和　巾世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定　为感性学，同时他也十分强凋秩序、完整性与完美性。笛卡尔　的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关　系来把握美　英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自　的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康　德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与　对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德　把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式　的．因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、　善、荚之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西　方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是　理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形　式　黑格尔力图从这种对立中发现自由。总之，在近代，西方形　式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先　验的方面　这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经　验和审美意识的思想。　４．现代：超越形式回归存在。　在现代。存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与　境域上展开。同时西方形式美学又有＿ｒ新的发展，如结构主义　美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一　切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其　为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意　味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这　种“有意味的形式”．既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放　弃形式．又有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代　表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结　构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作　品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象　主义艺术既强调形式感，又看重色彩感。现代美学倾向于把美　看成是情感的形式，但这种观点也有Ａ身的问题，难免被超　越。由此．关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，　学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深　度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺　术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”　二、形式美所涉及的重要关系　从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而　又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题．　这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它　们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。　１．形式与质料的关系　在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存　在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认　为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因．而　这可归结为质料、形式二冈。所谓的“质料因”就是事物的“最　初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就足“事物所由形成　的原料”．如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的　本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能。形式是现实，二者　的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，　在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个　体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与　质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，　只有当既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。　２．形式与符号的关系。　在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的　关联．．卡西尔的符号形式美学集中于典型地表述了与之相关　的思想　卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只　能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义　的符号　在卡西尔看来，科学、艺术、语青与神话等则是不同符　号形式的人类文化的方面。符号的～个重要特性在于摆脱直　觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，　而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于　科学符号．它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释　留下空框　与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一　样．艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式　的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式　区分开来　而在苏珊．朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的　符号．因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全　部功能．尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，　也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系”。这里的问　题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术　符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的　不断解答　３．形式与感性的关系。　在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性　冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自　理性　他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才　能恢复完整的人性。从ｌ９世纪下半叶开始，西方美学思想发生　了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辨理性主义　遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在　１８世纪，德同美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性　学的意义上荚注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一　直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究　中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重　视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人卡十威认为，艺术　即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如　——　墨曲发字舟云　（云南艺术学院音乐学院声乐系．云南昆明　６５００００）　　中国艺术歌展之路简述　何为艺术歌曲？艺术歌曲的特征、历史渊源、文化背景怎　样？中国艺术歌曲具有哪　重要的艺术特点、经典曲目和代表　性人物？演唱不同类型的艺术歌曲应该注意哪些要点？研究这　些问题不仅具有重要的学术价值，更具有实践意义。　《简明不列颠百科全书》第三卷这样描述：“艺术歌曲是专　为歌唱家或至少是受过相当训练的歌手们所作．通常有钢琴　或器乐组伴奏，该曲调和歌词不得随便改动。艺术歌曲很少与　音乐以外的活动相联系，其歌词精炼深刻、旋律风格复杂多　样。”①《新格罗夫音乐与音乐家词典》对艺术歌曲下的定义则　是：“艺术歌曲是一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的、　具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”②《新哈佛音乐辞典》对艺术　歌曲作了进一步的阐述：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而　创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌　所谱写配的音乐．歌词具有较强的文学性，而且与大多民歌和　流行歌曲不同。艺术歌曲是有作曲家制定创作的，而不是表演　者即兴表演发挥改写而成的。”哦国《中国大百科全书・音乐　舞蹈卷》则解释为：“艺术歌曲为１８世纪末ｌ９世纪初欧洲普遍　此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意　味的形式”．是一种“审美的感人的形式”。卢梭反对所有占典　主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对　经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”他更重视　艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中是否涉及和如何　涉及情感则是值得注意的问题　三、形式与艺术本性的关联　形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生　着深刻的关联，从而揭示与彰显出艺术与美的存在　从形式美　的思想历程和关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存　在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。　１．形式作为艺术的规定及其问题。　从古到今，关于什么是美，以及艺术的本性是什么的问题　直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基　本观点，如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说，认为艺术是　对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏：黑格尔更　强调艺术美，认为荚是绝对理念的感性显现；列夫．托尔斯泰、　克罗齐认为，艺术是情感的表现：别林斯基、车尔尼雪夫斯基　认为，艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里，艺术基于“有意　味的形式”；卡西尔、苏珊・朗格认为，艺术是情感的符号：在弗　洛伊德、荣格那里，艺术成为无意识的表现；英伽登认为．艺术　是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定　美与艺术。这些观点都是对美与艺术思想的丰富，都力图从各　自的角度去揭示艺术的本性。当然，在各个观点与思想之间，　还存在着不少的差异，这本身就说明美与艺术本性的问题的　艰难性与复杂性。在谈到形式美的规则时，荷加斯说：“这些规　则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切　都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”其实，这只是形　式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东　西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西．规定为　生命的形式。　进入现代，有另ＩＪ于德意志唯心主义，形式不再由内容所决　定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融　贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决　定本身就是近代经典认识论的产物．它制约了对形式的充分　一盛行的一种抒情独唱歌曲，其特点是歌词多半采用著名诗歌，　侧重表现人的内心世界，曲调表现力，表现手段及作曲技法比　较复杂，伴奏占有重要地位。”　文常以“Ａｒｔ　Ｓｏｎｇ”冠名，法语　则称为“Ｃｈａｎｓｏｎ”，有时也称为“Ｍｅｌｏｄｉｅ”，德语称为“Ｌｉｅｄ”。一　般来说，“艺术歌曲属于室内乐的范畴，无论其作品本身、或对　它们的演唱，均应强调突出其浓厚的诗意、精练的形式和内在　朴实的美”。⑤因而较适合钢琴伴奏，并在客厅或表演厅表演。　艺术歌曲的渊源最早可以追溯到遥远的中世纪，在经历　了单声到复调再到单声的渐变过程之后，成为浪漫主义时期　的一种重要音乐体裁——集诗歌、曲调、钢琴伴奏为一体，以　舒伯特、舒曼为代表，以歌德、海涅、莎士比亚等大作家的原文　诗稿进行创作，运用音乐中丰富的创作、表现手法将音乐与文　学有机地结合，最终成为西方音乐史上重要的声乐体裁之一，　并对世界各国艺术歌曲的产生、发展起了巨大的推动作用。在　此之后，世界各国的作曲家也写出了许多至今我们耳熟能详　的优秀艺术歌曲。如勃拉姆斯的《摇篮曲》，门德尔松的《乘着　歌声的翅膀》，古诺的《圣母颂》、《小夜曲》，格里格的《索罗维　揭示。因此，只有走出内容与形式的樊篱，才能显现形式所蕴　涵的朦胧的、宽泛的意味．在贝尔看来形式的有意味，这意味　不同于内容．也有别于思想主题，在这里，题材并不是第一位　的了。　２．形式与艺术本性关联的复杂性　形式是艺术本性彰显的不可或缺的东西吗？形式是如何　与艺术本性关联的？问题只是在于随着艺术的变迁．天于什么　是形式的看法也在发生变化，而不一定就是真正地完全取消　形式。当然，关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭　示艺术本性，存在着巨大的解释空间。当然．真正的形式也并　不是单纯与简单的摹仿，正如黑格尔所说：“因此．艺术的目的　定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况　下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。”事　实上，“形式”一词被人们用到各个不同的场合，分别支撑着各　种不同的艺术理论。形式与艺术本性相关联的复杂过程．也是　形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学　繁荣的主要标志”。任何无视这种情形的研究或简单化处理都　将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。　一四、结语　形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不　同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如　色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于昕　觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内　尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性．又存　在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式．这对于许多　现代艺术来说也是如此。　参考文献：　［１］［意］克罗齐．美学的历史．北京：中国社会科学出版社，　ｌ９８４．　［２］黑格尔．美学（第一卷）．北京：商务印书馆，１９７９．　［３］　法］剩奥塔．后现代状况．长沙：湖南美术出版社。１９９６．　［４］苏珊－朗格．艺术问题．北京：中国社会科学出版社，　１９８３．　【＿５］贝尔．艺术．北京：中国文艺联合出版公司．１９８４．　４７