大调曲子对河南派筝乐的影响探究

《音乐探索》２０１５年第４期ＥＸＰＬＯＲＡＴＩＯＮＳ　ＩＮ　ＭＵＳＩＣ　ＤＯＩ：１０．１５９２９／ｊ．ｃｎｋｉ．１００４－２１７２．２０１５．０４．ＯＯ６　大调曲子对河南派筝乐的影响探究　王昆普　（四川音乐学院民乐系　四川成都６１００２１）　摘要：河南派筝乐的曲风、艺术特色、演奏技法都受到大调曲子的影响。流派支系代表人物对大调曲中板头曲和　唱腔牌子曲的筝乐独奏化整理创编，经过乐师们长期的探索、创作和发展，最终使得筝分离于合奏的音乐形式变为　了独立演奏乐器。大调曲子对河南派筝乐的影响为构成流派各支系代表人物的风格、演奏技法和旋律特征都产生　了重要作用，奠定了河南筝乐艺术流派定义成立的基础，并在其风格构成上起到重要推动作用。　关键词：大调曲子；河南派筝乐；板头曲；唱腔曲牌　中图分类号：Ｊ６０７　文献标识码：Ａ　文章编号：１００４－２１７２（２０１５）０４—００３２—０７　古筝作为一种具有悠久历史的弹拨乐器，在战国时期盛行于“秦”地，至今已拥有两千多年的历史沉淀。　这种乐器经过长时间的发展，逐渐形成以地域性、风格性、历史性为代表的九大筝乐流派。河南筝乐流派作　为其中重要的一支，其成因、风格及音乐特点与大调曲子有着密不可分的关系。作为河南筝乐的代表人物，　魏子猷、曹东扶、王省吾、任清志在前期对大调曲子进行唱腔曲牌、板头曲的乐曲加工和整理，从而构成具有　流派各自支系风格的演奏技法和旋律特征，为推动河南筝乐流派定义的出现与形成起到了奠基作用，构成　了具有地域性的河南筝派风格。　一、大调曲子与河南派筝乐的历史渊源　大调曲子原称“鼓子曲”。“它是在明中期以后至清乾隆年间，流行在原汴梁（今开封市）的小曲为基础，　吸收了雍正、乾隆间在北方盛行的岔曲，而形成的一种以曲牌连缀为其演唱特点的曲艺形式”。¨　《南阳大调　曲子研究》一书中说到：“鼓子曲（大调曲）源于何时，并无明确文献记载。一些学者根据鼓子曲与宋代鼓子　词的名称相近，且演唱形式和宋代‘缠达’形式相似，从而推断鼓子曲源于宋代。经过诸多学者的考证得知，　鼓子曲源于明代小曲，文献记载中的明代小曲曲牌，有不少与现存鼓子曲中的曲牌相同，且句式、音乐体制　都一样。”　鼓子曲的曲牌主要源于汴梁小曲，在名称上还可以叫“八角鼓”，以前河南在鼓子曲的名称上均根据南　北地域来分别，主要分为中州古调和丝弦道。¨ｌｊ１　明清时期以汴梁小曲为主的鼓子曲在后来的发展中逐渐加　入南方的小调，民间俗曲的为后来鼓子曲的出现起到一定的作用。随着后来清朝中叶出现的岔曲在全国各　地的盛行，中原地区盛行的岔曲后来又和汴梁小曲融合，从而构成了鼓子曲。鼓子曲在后来的发展中主要　集中于南阳、洛阳一带。又经过长期的繁盛发展在民间农村地区，逐渐开始有了踩高跷唱鼓子曲的演出形　式。高跷曲的发展又相继出现了以语言表达为主，叙事为辅的戏曲形式的演变，之前以叙事为主、语言表达　为辅的说唱形式，也就开始逐渐改变，并随着这种戏曲化方向的逐渐发展，开始出现了角色的分工和分类。　这种曲艺形式得到民众热捧，发展迅速，后来为了区分于大调曲子，便有了小调曲子这一称谓。¨¨。由此来　看，以说唱类为主的传统鼓子曲和经过戏剧化加工的小调曲子开始有了区别，也可以说从而形成大凋曲子　收稿日期：２０１５－０７—１５　基金项目：２０１５年度四川音乐学院资助科研项目“大调曲子对河南派筝乐的影响探究”（ＣＹ２０１５０６７）。　作者简介：王昆普（１９８９一３２・　），男，硕士，四川音乐学院民乐系教师。　－这一名称。　河南派筝乐来源主要是依附于大调曲子曲牌的筝乐独奏化。大调曲子保留了明清的一部分俗曲，并且　还包含了南北方的小曲和曲牌。早期作为大调曲子的开场曲及前奏曲性质的“板头”经过明清以来的发展，　大量吸收民间音乐素材，最先由魏子猷将河南筝从伴奏形式的演奏中逐渐脱离，从而形成独立演奏形式的　河南筝乐。魏子猷、曹东扶、王省吾、任清志等人的后期加工整理使得板头曲筝乐日趋成熟，并渐渐脱离与　了河南大调曲子的依附关系。　河南派筝乐的创作与大调曲子密不可分，具有很强叙事性的大调曲子集中体现在演唱的内容情节和音　乐旋律上。河南派筝乐在演唱上面以腔为主，用以方言演唱的形式，以及在音乐伴奏的风格上面都要集中　紧贴演唱的韵昧。在唱腔上融入了方言声调，在音乐旋律及演奏上必须紧扣唱腔音调进行，以语言声调的　旋律演奏，作为经过流派代表人物进行改编后的板头曲及唱腔曲牌，在演奏中左手行韵就显现出地方方言　的音调特点，从滑音左手行韵演奏技法上突出了模仿方言的声调的特征。　上世纪５０年代以前，河南古筝艺术流派定义尚未形成，一直被称为板头曲。从大调曲子的唱腔牌子曲　和板头曲中不断衍化，在长期合奏、伴奏中经筝人的不断加工、提炼、创作，河南筝乐逐渐形成一种独立的艺　术形式。　二、大调曲子与河南派筝乐的音乐特点　大调曲子唱腔牌子曲、板头曲的音乐是形成河南派筝乐的一个重要因素，河南派筝乐的音乐集中反映　了大调曲子的音乐形态。对大调曲子曲牌、调式、唱腔、音乐结构等的沿用、整理和改编对河南派筝乐音乐　特点的形成起到重要影响。大调曲子板头曲的音乐结构与河南派筝乐板头曲的音乐结构均为六十八板，并　且经过大调曲子唱腔曲牌移植、整理、加工而来的河南派筝乐，基本保持了大调曲子唱腔、前奏以及调式、音　阶的特点，还借鉴了大调曲子唱腔曲牌音乐主题进行整理改编。　（一）大调曲子的音乐特点　大调曲子的音乐特点基本可分为单曲曲牌的调式和风格特点、伴奏乐器以及伴奏方法。两句或者是四　句以及三句和五句作为大调曲子曲牌的曲式结构已形成一种约定俗成的规律。曲调质朴、抒情，在发声吐　字上具有的团和软等唱腔方法，充满浓郁的地域风格。在这些曲牌调式的使用上多以宫、徵调式交替出现，　并频繁多次使用。　大调曲子丰富的曲牌中有不同的情感表现，不管是相同曲牌还是不同曲牌中，情感的表现都不尽相同。　例如在同一首曲牌里因为不同的唱腔唱法和不同的变化，表达出不一样的情感和风格。阳调不同的唱腔唱　法再加上曲调的旋律变化等，能演唱出欢喜以及忧伤等不同的情感和风格差异。　三弦、古筝、琵琶三大件是大调曲子的重要伴奏乐器，其中三弦最为重要，其它的如二胡、月琴以及打击　乐器都是大调曲子里不可或缺的伴奏乐器。大调曲子在早期由于演唱上男声偏多，所以三弦伴奏常使用Ｆ　大调或Ｇ大调，定弦常为低音的１和５，和中音的１。后来发展到５Ｏ代初期，大调曲子的演唱形式逐渐由坐　着转为站着，并在演唱中加入女性演员，使得中鼓三弦不能满足于唱腔需要，大三弦取而代之，调式上由此　发生转变，Ｄ大调和Ｇ大调成为常用调。　大调曲子的伴奏历经乐师们长时间的总结和创造，形成了以相同旋律演奏和演唱的随腔伴奏特点。拖　腔时加人伴奏音型进行填空以及相同旋律演奏、演唱时进行旋律变奏的加花伴奏方法，以及人低音的使用　等伴奏手法。此外大调曲子中的乐器不仅作为伴奏使用还可以作为独奏而使用，从众多大调曲子板头曲曲　目上不难看出作为演唱前用以前奏和后来的独奏板头曲都体现出三大件乐器各自的演奏技法特点。大调　曲子的音乐特点除了以上提及之处，还有其的曲体的音乐结构与大调曲子的板头曲音乐结构为主的大调曲　子音乐特点。　１．大调曲子的曲体音乐结构　大调曲子拥有曲牌百余首，在此基础上大致分为鼓子杂牌、小昆牌、大牌子、南北方小曲以及戏曲声腔。　联曲体作为唱腔音乐的结构，主要是以曲牌连缀而成，可以称曲牌连缀套曲，细化来讲就是用二段体的曲牌　・３３・　乐黥２ＯＩ５．４ｌＥ×ＰＬｏＲＡ１１ＯＮＳＩＮＭＵＳＩＣ　来作为头、尾，在中间加人若干曲牌后形成一整套。套曲形式分为两种：常用的鼓子套曲形式和不常用的金　镶边和码头套形式（见表２）。此外，还有一种是以满洲和阳调相互交替使用的单纯曲牌，如【打枣杆】衔接　【罗江怨】、【鼓子头】衔接【坡儿下】、【南罗】衔接【北流】等曲牌衔接在一起，这种衔接是传统曲词比较严谨　的衔接。　作品　常　构　《杜康卖酒》　鼓子头　垛子套曲　坡儿下　鼓子头　《大战ｘ　１城》　坡儿下　银纽丝　阴阳句　用　成　曲　牌　阴阳句　诗篇　茨儿山　太平年　软诗篇　鼓子尾　罗江怨　剪剪花　银纽丝　打枣杆　太平年　打枣杆　潼关　恋花落　诗篇　鼓子尾　茨儿山　作品　垛子头　《描影寻夫》　流水　寸子　叠断桥　板白　《私配》　一腔　二腔　三腔　不　常　枸　成　软诗篇　硬诗篇　哭皇天　垛子尾　四腔　叠断桥　滑调　太平年　码头　五腔　银纽丝　莲花落　下河　六腔　双叠翠　七腔　渭河　太湖　北流　用　曲　牌　表１部分套曲形式曲牌　２．大调曲子的板头曲音乐结构　板头曲作为河南大调曲子的一个组成部分，最开始是作为大调曲子的曲牌在演唱前面的作为纯器乐的　前奏，经过乐师们长期的传承、整理和改编，逐渐脱离于大调曲子的曲牌伴奏形式，而变为一个独立的纯器　乐曲种门类。板头曲的曲式结构同我国很多传统民间乐曲一样，多为六十八板的“八板体”。板式分为快、　中、慢三类，快板每拍为一板，中板与慢板每小节第一拍是板，第二拍是眼。　板头曲在板的细化分类中，大曲子为六十八板，小曲子为三十四板。八板的乐曲结构成为一个特色，即　均为六十八板，全曲包括８个乐句，其中在每个乐句中又包含８个强拍子，也就是一大板，里面共８个大板外　加４板的连句，然后再加４正板最后成为六十八板。　“八板体”的乐曲都是以此母体变化而成，可是板头曲的结构和曲调则是八板变体之后的一种变体。　“八板体”原型由方整性的８句旋律结构以及８个小节构成，５个乐句加上两小节的扩充连接句，乐曲内部每　个乐句都有着不相同的结构功能。合头换尾式结构在第１、２乐句中体现，同时这两句来又为整个乐曲的一　个主题呈示，曲式结构和旋律、调式特征作为全曲的一个根基，促使整首乐曲旋律、调式的继续发展变化，称　为“八板头”。第３乐句的调式游离以及主题的继续发展和变化，使得乐句结束在了商音上面，不难看出此　乐曲在全曲音乐的发展上是“转”。第４乐句调式上与第２乐句相同，都在徵音上面，由于音区的移高使得　与第２句结尾相同，在乐思的继续发展上起到一定功能性作用，同时也是起承转合的４个乐句。第５乐句在　乐思上是全乐曲第二部分的发展，调式在宫音上面，第６乐句继续落在宫音上面，这种调式安排有一种巩固　功能，第７乐句继续乐思的发展，第８乐句是第６乐句的变化，以宫调式进行收束。　合奏版板头曲《苏武思乡》使用古筝、二胡、中阮和萧这四门乐器编配而成，调式为Ｇ宫（见表２），是一　首典型的八板体乐曲，并且在原型八板音调基础上使用了添眼加花手法，在我国五声性民族音乐调式中七　音是偏音，而在该曲中七音是作为正音所使用。第１乐句上延展了３乐节，并且前两个小节用了重头与重　尾，第３乐节为第２乐节的换尾。在第２句上又进行第一部分和第二部分的缩减加花。　・３４・　王昆普／大调曲子对河南派筝乐的影响探究　调式　变体乐句结构　８＋８商一徵｛引奏、起、承｝　１１＋５徵一徵｛转｝　１—２乐句各８板　３乐句７板　１２＋８宫一宫｛合｝　８＋８宫一宫　４乐句９板　５乐句１２板　６乐句一８乐句各８板　表２合奏版板头曲《苏武思乡》的调式和结构　（二）河南派筝乐的音乐特点　河南派筝乐主要分为板头曲筝乐和唱腔曲牌类筝乐两大类。板头曲筝乐以宫调式为主，其次为徵调　式，音阶以五声音阶为主，其中宫、商、徵三音是其调式音阶中的骨干音，具有独特的音乐特点。大调曲子所　使用曲牌大都以宫、徵调式为主题调式，以七声音阶为主，当然还有一些曲牌使用五声音阶。在河南筝乐中　的曲牌使用上，五声音阶最为常用，其次再加入有清角和变宫的六声、七声音阶。　１．河南派筝乐的板头曲音乐特点　板头曲具有独特的音乐特点，分别由４、７两个偏音，５、１两个正音所体现，并且在演奏小三度的下滑、上　滑音时基本上都结合颤音进行。从大量的板头筝曲目中不难发现，所有调式音阶，都是以宫音、徵音为主。　除五声音阶外，为了丰富乐曲的整体表现性，又将偏音清角、变宫加入，成为六声或者七声音阶。偏音的使　用成为了河南板头筝曲中的常用形式，构成半音的音阶成为典型音调。其中四度、五度、八度之间的跳进与　级进构成宫、商、徵音之间的一个循环交替，成了河南板头曲的音调特点之一。主题特性音之间跳进的基本　形式通常是宫一商一徵一宫和徵一宫一商一徵，并且在演奏时的按音和滑音成为一种独特的演奏风格，通常是小　三度３到５和６到１之间的按音和滑音，基本接近上方二度４到５和７到１的按音和滑音（见表３）。　按变音３至５　《高山流水》　《打雁》　《闺中怨》　按变音６至ｉ　《陈杏元落院》　《陈杏元和番》　《打雁》　按变音３和４　《苏武思想》　《陈杏元和番》　《高山流水》　按变音７和ｉ　《陈杏元和番》　《陈杏元落院》　《打雁》　《唧唧咕》等　《高山流水》等　《陈杏元落院》等　《恩情》　表３按曲目分类按变音位（曲目取自《曹东扶筝曲一百首》）　２．河南派筝乐的唱腔曲牌音乐特点　大调曲子所用曲牌多达１８０多个，按曲牌的使用分类可分为大曲牌子、小昆牌、鼓子杂牌、散板曲牌。大　曲牌子通常都是长达一百板以上的大型曲式结构，曲牌板式使用最多的分为一板一眼的和有板无眼，较少　使用一板三眼和散板。大曲牌子结构严谨，以腔抒韵。《劈破玉》在当时是一个最典型作品，使用的是一板　三眼的板式，并在调式特征上以宫、微为主导音，旋律中常出现四度之间的跳进。杂牌曲牌来源于八角鼓，　在旋律特征上多用跳进和级进，由于民间小调音乐的融人和影响，旋律中多使用四度进行或连续四度进行，　并且这些四度的跳进都在商、徵、宫三音之间进行，杂牌还有闪板起句节奏，也就是眼起眼落的形式特色。　昆牌音乐主要使用离调，由属调向下属调或者两者交替进行。值得注意的是离调中仍然使用变宫为角和清　角为宫。河南筝曲经过这些具有叙事性曲牌的融人，使其音乐结构与节拍等各方面都有相同之处。　在不同的曲牌里４音是游离不定的音，其音高主要体现在４本位音和近乎于５的＃４。在曲牌类筝曲中　大都沿用了大调曲子中使用宫调式和徵调式。例如，在王省吾根据牌子曲整理加工的小曲牌【银纽丝】，就　是在宫调式乐曲中有一部分使用的级进下行环绕结束。在曹东扶经过整理加工的鼓子曲牌【哭阳调】（一），　就是徵调式乐曲中四度下行跳进的宫到微结束。当然还存在一些尾声落到徵调式的级进结束，如经过曹东　・３５・　音乐探索２ＯＩ　５．　Ｅ）（Ｐｌ　ｏＲ　０ＮＳ　ＩＮ　ＭＵＳＩＣ　扶加工整理的【软诗篇】，以及他传谱的商调式【四不像】等。　三、大调曲子对河南派筝乐风格的影响　河南派筝乐的主要来源是板头曲和唱腔牌子曲，河南筝派的风格与大调曲子有着密不可分的关系。经　过流派代表人物对大调曲子的改编和整理加工，发展成为纯器乐的独奏曲。　（一）板头曲与河南派筝乐的关系　板头曲作为大调曲子在演唱之前所演奏的音乐，同时也是民乐合奏与独奏曲，经过长期历史的发展，成　为民间广为流传的一种器乐曲形式。　板头曲演奏时使用的乐器包括：古筝、琵琶、三弦、洞箫、扬琴、龟甲壳、檀板、软弓、月琴等，筝作为其中　的三大件乐器之一，是重要的声部乐器，艺人们把这个声部乐器独立出来之后就形成了独奏化的筝乐。从　王寿庭编著的《河南鼓子曲》、１９５８年郑州师范专科学院音乐科弦乐教研室编著的《王省吾筝曲（古筝独曲　集）》、曹桂芬编著的《曹东扶１００首》中发现有近８０％以上都是板头曲筝乐，且结构在板头曲的基础六十八　板之上又有一定的改编与增加。　经过魏子猷、王省吾、曹东扶的加工整理，使得板头曲逐渐向筝乐化过渡，在整理加工的时候保留原曲　风格旋律的同时，针对古筝特殊的音色特点，做了很多的加花变奏。在板头曲的整理改编上，曹东扶的贡献　最为突出。如在乐曲《高山流水》《打雁》等作品中不难发现，他除了对演奏乐曲的旋律风格保持一致之外，　还在表现乐曲的内涵和音色上进行润色加工，板体也有所增加，并在演奏技法上加入了很多颤音和游摇等，　使乐曲更能够融人人心。　（二）唱腔曲牌与河南派筝乐的关系　对大调曲子唱腔曲牌的创编移植和借鉴是最后形成河南派筝乐的一个重要因素。河南派筝乐的创作　经历了由大调曲子唱腔曲牌的唱腔伴奏曲目到独立演奏曲目的过程，在乐曲的旋律与整个乐曲情感上和唱　腔牌子曲的旋律存在相同的关系，主要因为大调曲子的伴奏手法的影响。　在大调曲子唱腔牌子曲演唱时，常规的伴奏形式为弹拨乐与弓弦乐，古筝成为重要的伴奏乐器，在民间　称为“坐堂弹唱”。古筝作为大调曲子唱腔曲牌的伴奏，常用的是随腔伴奏，还有对唱腔的拖腔进行的保调。　所以在伴奏手法上分为填空伴奏、随腔伴奏及加花伴奏，在河南筝乐的演奏上影响最大的是以筝作为大调　曲子的伴奏形式，并在伴奏过程中形成自身的伴奏特点后成为河南派筝乐的特点。　唱腔牌子曲结构分为起、承、转、合，曹东扶在沿用唱腔牌子曲的旋律的同时，又结合古筝的特点来进行　乐曲的润色和结构扩展。如《开封银纽丝》一曲就是唱腔牌子曲【银纽丝】的变体，在演奏技法上闷指、刮奏　和滑音的运用，使常用曲牌在筝乐独奏化后能更好的表达抒发情感。　（三）流派代表人物奠定河南派筝乐风格的成因　曹东扶、王省吾、任清志做为河南筝乐艺术流派支系的重要代表人物，前期进行了大调曲子板头曲及唱　腔曲牌的乐曲加工和整理，以及构成各自支系风格的演奏技法和旋律特征，为流派风格的形成起到重要的　推动作用。　１、曹东扶与王省吾板头曲筝乐风格成因比较分析　曹东扶和王省吾在板头曲筝乐独奏化上，对长期流传下来的工尺谱进行修订改编，并且将板头曲以前　过于单调的旋律进行加花变奏和板式扩充等润色手法的处理，使筝乐独奏化最终成为河南流派风格的独奏　板头筝乐。他们二人同时在琵琶、三弦乐器上都造诣颇深，均为大调曲子的传承人。代表性作品如《陈杏元　和番》（曹东扶）、《和番》（王省吾）；《陈杏元落院》（曹东扶）、《落院》（王省吾）等，从这些曲目中可见二人在　板头曲的筝乐独奏化中有着大致相同的板体结构，但不同的是二人的加工整理呈现出不一样的旋律演奏　风格。　板头曲筝乐《陈杏元和番》《和番》是由母体八板结构和曲调而来，但内部的变化比较大。曹东扶与王省　吾的筝乐《陈杏元和番》《和番》都是２／４拍的记谱方式，全曲共６８小节，正是母体八板的结构，突显出起承　・３６・　王昆普／大调曲子对河南派筝乐的影响探究　转合的结构（见表４）。乐曲的主题调式延续了板头曲的特征，即宫、商、徵之间的交替进行，共分为８个乐　句，和八板体一样的是第１乐句在宫音上结束，两个主题乐句中第２句在徵调式上结束，并使用了七声音阶　下行的特殊调式，在演奏技法上配以颤音进行。在第４乐句与第７乐句上使用的４、７偏音进行的调式变宫　作宫音使用，第４乐句尾声还做了乐曲结构的两次补充，第８乐句调式由徵到宫的进行，乐句结构由６小节　结束于合，调式落在宫音上。　调式　乐句结构　８＋８商一徵　６徵一官　１到２乐句各８板｛起、承｝　３乐句６板　１３宫一宫　８徵一宫　６徵一官　４乐句１３板　５乐句８板｛转｝　６乐句６板　１３宫一宫　７乐句１３板　６徵一宫　８乐句６板｛合｝　表４板头曲筝乐《陈杏元和番》《和番》的调式和结构　曹东扶与王省吾的板头曲筝乐《陈杏元和番》《和番》在记谱定调上有不同之处，曹东扶记谱１＝　（第十　九弦作１＝　）、王省吾记谱第九弦＝１意味着是Ｇ大调。在筝乐的整理加工上乐曲音的润色曹东扶居多，王　省吾较简练直白，如４的润色音。在节奏处理上曹东扶在前两句的主题段，慢速的十六分音符多加以附点来　强调肯定重音头，及音乐情绪悲愤的复杂性，王省吾则用较多慢速十六分音符，突出表现音乐情绪的感慨、　忧郁。总的来看，在记谱上都一脉相承八板体的原则，在调式上《陈杏元和番》《和番》最后乐曲的结束音都　落在宫音上，调式显得更加稳定。　２．任清志与王省吾唱腔曲牌筝乐风格成因比较分析　任清志和王省吾作为河南筝乐艺术流派不同支系的代表人物，他们长期受大调曲子的熏陶，但在唱腔　曲牌的整理加工和改编上也体现出相同与不同之处。相同之处主要体现于都是依据唱腔曲牌原谱进行润　色加工，不同之处体现于二人在乐曲的加工整理以及旋律及风格上有所差异。如同是唱腔曲牌的乐曲《满　舟》在唱腔曲牌的筝乐独奏化中，王省吾较多地保留音乐主题线条，没有增加过多的音乐内部结构。从王省　吾传谱的《满舟》不难看出滑音的使用比较突出，演奏技法的标记上体现了简练直接的原则，同时旋律线条　的主干音经过润饰后滑音的大量使用更能够突出古筝的音色特征。他在改变弱拍音附为强拍的前倚音使　用上，更多是将唱腔曲牌的基本旋律进行声腔化的基础之上进行润色，这种润色正好是进行古筝润腔技术，　使得旋律之间更有味道的过渡。王省吾出生在大调曲子胡琴世家，精通古筝演奏，和曹东扶相齐名。他还　精通演奏板头曲的多种乐器，能演唱鼓子曲。他所传筝曲整体上内部曲式结构比较多样，演奏古朴，在改编　上较多地保持了曲牌音乐的严谨性。王省吾在演奏上左手按音技法上非常有特色，其传谱的筝乐作品中有　大量滑音有使用，较多的融人了他个人对筝乐风格的掌控和把握。　随着小调曲子的兴起，这种更能使人通俗易懂的曲牌在民间逐渐变为听众最欣赏的曲牌剧种。与此同　时，大调曲子里许多旋律性较直率、富有戏剧性和歌唱性的河南曲子开始逐渐从大调曲子中脱离，大调曲子　进入衰落期。为了使河南曲子更加贴近乡土大众，乐师们在加工整理上沿用大调曲子的曲牌结构的同时，　对本身比较严谨的曲牌结构进行了大量删减，并融人了当时在河南盛行的时兴小调。任清志在对唱腔曲牌　的古筝器乐独奏化中，大量删减扩增板数小节，使得筝演奏的牌子曲更为泼辣，接近民间听众。为渲染音乐　气氛，在演奏技法上使用右手的连续性托劈。并在乐曲的主旋律上进行大量反复及加花变奏，在一些特殊　的节奏型上进行反复，从而更加突出音乐的变化性并烘托氛围。任清志在唱腔牌子曲《满舟》的筝乐化中，　大量使用强劲的大撮和托劈，并配以右手大量的按滑音与大颤音。在主干音进行强调反复处理，使筝乐独　奏化后的牌子曲音乐变得更加生动，更能突显出独奏乐曲的结构。经过整理改编的大调唱腔曲牌筝乐，以　・３７・　音乐探索２０ｌ５．４ｌＥｘＰＬＣ　ＳＩＮ—ＭＵ—ＳＩＣ　及大胆的运用新的创作手法在对河南以板头曲和唱腔曲牌为主的传统筝乐整理加工，为之后河南派筝乐的　发展起到了积极的促进作用。　河南筝乐流派艺术浓郁的地方风格和淳朴热情的艺术感染力，使其成为集地域性、代表性、艺术性、文　化性于一身且极富感染力的筝乐艺术流派之一。河南派筝乐依附于大调曲子而产生，大调曲子的曲牌及唱　腔对河南筝乐的形成起到促进作用和积极影响。大调曲子唱腔曲牌的内容、旋律与河南派筝乐作品中的音　乐旋律、音乐形态都有着密不可分的关联性，河南筝乐作品的音乐本质形态从作品的来源角度上来看，体现　了大调曲子的音乐形态。大调曲子为河南筝派的风格形成提供了丰富的曲牌资源，为之后乐Ｎｌ＇ｆ￣ｌ的筝乐独　奏化整编提供养料，为之后的大调曲子筝乐独奏化奠定了基础。在板头曲和唱腔曲牌的前后整理、加工上，　流派支系的曹东扶、王省吾、任清志都进行了曲牌古筝器乐独奏化整理与改编，对河南古筝用以大调曲子的　唱腔伴奏及器乐合奏形式转化为河南古筝独立演奏大调曲子音乐的实践与探索作出了贡献。　责任编辑：陈达波　参考文献：　［１］河南省戏曲工作室．大调曲子初探［Ｍ］．河南：河南人民出版社，１９８３：３．　［２］朱敬修．南阳大调曲子研究［Ｍ］．河南：河南大学出版社，２００３：１．　四川音乐学院喜获两项国家艺术基金　近日，从国家艺术基金和四川省文化厅获悉，由川音艺术处、民乐系、作曲系联合申报的民乐小合　奏《独克宗》和室内乐《名垂宇宙》获得国家艺术基金２０１５年度舞台艺术创作资助项目小型舞台剧（节）　目和作品创作资助。　国家艺术基金成立于２０１３年１２月３０日，是由中央财政拨款，同时依法接受自然人、法人或者其他　组织捐赠的一项公益性基金，旨在繁荣艺术创作、培养艺术人才，打造和推广精品力作，推进艺术事业　健康发展。　２０１５年国家艺术基金在资助项目评审工作采取了“同行专家评审，信息双向匿名，地域单位回避，　系统自动生成”等严密的评审制度和工作措施，先后组织了８００多位专家，从国内各级各类文艺单位、　机构和艺术工作者申报的项目中进行评选。　艺术处　・３８・