第二章 先秦时期文论
诗言志: 出自《尚书·尧典》，中国古代文论的奠基之论，朱自清先生称之为“开山的纲领”。
含义有两个方面：①认为诗的功能和价值在于“言志”； ②诗以言志，其表现形态并非仅仅在于语言文学，而是诗、乐、舞三位一体，表现出中国初期诗歌与音乐、舞蹈的密切关系。
“兴观群怨”说:（1）出自《论语·阳货》。主要是针对文学的社会功能而说的。（2）这种
说法是通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，这也体现了对诗歌艺术特征的认识。（3）“兴”从作者而言，是指受外物触动而引发内在之情和创作之念；就读者而言，是指诗歌具有艺术感染力。“观”从作者来说，就是要反映现实的真实；从读者来说，是要通过作品来认识社会的真实风貌。“群”指诗歌具有团结群众和教育群众的作用。“怨”既指怨刺上政，也包含一般的哀怨和讽谕和男女之间的情怨。（4）孔子此说比较全面地总结了文学艺术的社会功能，对后世批评家论文学与社会的关系起到了奠基石的作用。
“以意逆志”说 : （1）出自《孟子·万章上》的批评方法。（2）“意”是指诗的表层意
思，“志”是指深层情志。主张通过对作品文本表层的象征的“意”，去推求作品的深层意蕴和作者之志。（3）此说是与文学创作中的比兴手法相对应的批评方法，长期为后世批评家所遵用，并在鉴赏学中得以拓展其理论内涵。（4）此说也往往被误解，导致主观武断的批评。
“知人论世”说:（1）出自《孟子·万章下》的文学批评方法。（2）孟子的原意是与古人
为友，须读懂他的作品，而欲理解作品，必须了解其作者，而欲了解其作者，又须把握其所处的时代的角度来立论的。（3）文学作品的思想感情内涵、形式风貌，与作者的生活经历、思想感情、艺术素养以及时代精神、社会风气是息息相关的，这是文学批评要进行知人论世的理论基础。（4）此说是对其“以意逆志”说的重要补充，对后世的文学批评具有重大的影响。
“知言养气”说：出自《孟子》；孟子认为首先使作者具有内在的精神品格之美，养成浩然
之气，才能有美而正的言辞。这钟思想影响到文学创作，就特别强调作家要加强自己的人格修养，才能写出好的文学作品；此说抓住了人的最本质的人格蕴涵，被后人在文论中广泛引用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统，对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大影响。
思无邪:语出《论语》，孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。“无邪”指牧马人放
牧时专心致志的神态。孔子借此概括诗经的特征即思想内容的批评标准，既要作品的内容符合儒家礼教，又要求情感是艺术表达符合中和之美。一是合乎礼仪，要求思想纯正；二是中正和平，强调“文质彬彬”。
2、孔子是如何论述文学艺术的社会功能的？
（1）首先从人的立身处世来讨论诗歌和礼乐。认为诗乐具有教育作用，可以提高人的品德修养。同时在政治和社会活动中，发挥其社会功能。
（2）其次论文学艺术与社会的关系。提出了“兴观群怨”之说。通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，这也体现了他对诗歌艺术特征的认识。
3、孔子是如何论述文艺的内容与形式关系的？
（1）孔子以“善”和“质”表示文艺的内容，以“美”和“文”表示文艺的形式。“尽善尽美”和“文质彬彬”是孔子认为的形式和内容的理想关系。它与“中和”之美的关系非常密切。
（2）“尽善尽美”是在评论音乐时提出的，“文质彬彬”是在论述人的伦理品德和品质时提出的。但二说都被引申为文学与形式关系的论述。
（3）孔子不仅要求文学的内容真实可信，而且要求形式美赡巧妙，总体上是文质并重。
4、孔子是如何论述文艺与道德修养的关系？
在这方面孔子提出了文艺的道德礼仪的功利目的论。 孔子重视诗教，他在《论语·泰伯》中提出：“兴于诗，立于礼，成于乐”的基本原则。他认为诗、礼、乐是人们进行以仁为中心的道德修养的几个必经阶段。译文：“修身当先学诗，立身则要学礼，人性完善依靠音乐的陶冶”。 所谓“兴于诗”，他认为人的道德修养总是从感性、具体的榜样学起，耳濡目染和身心浸染是最好的教育。他认为《诗经》提供了这种典范，他使人的言谈、立身、行事有了可靠的合乎礼仪的依据。因此，他告戒儿子：“不学诗，无以言”。 所谓“立于礼”，即是比“兴于诗”更深入的阶段，礼是贯穿“仁”的原则精神的一系列礼节仪式的规定。 所谓“成于乐”，既是要求通过音乐陶然来改造人的性情，改造自己的内心世界。“乐”是指浸透仁义精神的先王之雅乐、正乐。
5、论述孔子的文论思想。（论述题哦瞎搞！）
以孔子为代表的儒家文艺思想，大体以“诗教”为核心。其主要理论主张有：
第一，阐述了文艺与道德的关系。《论语·泰伯》中孔子谈到关于人的道德品质时说：“兴于诗，立于礼，成于乐”的主张，就是看到了诗与乐对于培养人的道德的巨大作用，也就是诗歌和礼乐对于培养人的道德的巨大作用。
第二，涉及文艺与政治外交活动的关系。 第三，确立了文学批评的标准。《论语·为政》篇中说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”又说《关雎》乐而不淫，哀而不伤，又提出“尽善尽美”的主张。
第四，论文学的社会作用。孔子在《论语·阳货》中提出了著名的“兴观群怨”说。 第五，关于文学内容与形式的关系。《论语·卫灵公》中说：“辞达而已矣。”《论语·雍也》中说：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里关于文质的论述，后来被运用到文学的内容与形式的关系上，强调文学的内容和形式的完美结合，在中国文学理论中起着主导作用。
第六，关于论雅乐民郑声的问题。这里所谓的“雅郑”，其实是高雅与通俗的问题，孔子是要求高雅之作的。这也可以说是孔子中和之美的审美理想的表现。
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5、简述荀子的文论思想。（看看，你懂得嘿嘿嘿）
（一）性恶论：荀子文学理论批评的哲学基础 荀子认为人性本恶，人对各种欲望的追求和满足才是人类共同的本性。荀子性恶说是对孟子性善说的否定，其价值和意义在于：肯定了文学对于人的极端重要性。荀子认为“文学”是人加强本性改造、知书达礼、进身上层社会的重要环节。文学的功利性被强化，变成统治者的工具。 （二）全粹之美：荀子文学批评的审美标准
荀子《劝学》的目的，在于消除人性之恶，追求全粹之美。“全、粹”是人格精神之美的要求，同礼仪相统一。合乎礼仪，是荀子对人的人格精神的要求，是文学艺术之美的一个重要标准。 （三）明道、征圣、宗经：儒家文论传统的形成
荀子主张宗经、征圣、明道三位一体，而以“明道”为荀子文学观的核心。荀子的文学思想从根本上说继承了孔子思想，非常重视文学和政治、伦理道德之间的关系。 （四）关于《乐论》的文艺思想
荀子重乐，以乐为乐，著有《乐论》一篇。荀子的《乐论》是现存先秦时代第一篇系统论述古典音乐的专论。荀子论乐，是中国音乐美学的开山之作。
《乐论》的核心是论说音乐在社会政治生活的重要地位和作用。《乐论》最主要的贡献是提出了“音乐——人心——治道”的模式。他认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的治乱，这样就把音乐的作用提到了极端的地位。
7、简述孟子的文论思想。
孟子对儒家文艺思想的突出贡献在于：“与民同乐”的文艺美学思想；“以意逆志”和“知人论世”的批评方法；“知言养气”的创作修养论。
第一，“与民同乐”的文艺美学思想。“与民同乐”是建立在孟子“民本”和“仁政”思想的基础上，也是孟子人性善的具体表现。
第二，“以意逆志”的阅读理论。\"以意逆志\"，就是说读者要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。
第三，知人论世说。读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。\"知人论世\"说和\"以意逆志\"说都是比较科学的文学批评方法。
第四，知言养气说。孟子认为首先使作者具有内在的精神品格之美，养成浩然之气，才能有美而正的言辞。这钟思想影响到文学创作，就特别强调作家要加强自己的人格修养，然后才能写出好的文学作品。
8、简述老子的文艺美学思想。
1、大音希声，大象无形
老子要求一种完全摒弃人为而合乎自然的文艺，与道相合的美的境界。
老子认为，最美的声音就是没有声音，最美的形象就是没有形象。再看“大象无形”。因为“道”是“无状之状”，“无物之象”，它比一切具体的“状”和“象”都高，是“万物之母”。“形”指具体事物的形状，“象”则既有象征之意，又有想象之意。
总之，“大音希声，大象无形”是一切艺术和美的最高境界，达到这种境界实际上已经进入了“道”的境界。这一思想对后来中国文论和美学产生了很大的影响。 2、有无相生，致虚守静
老子认为一切事物都是相互依存的，如美丑等，都是对立的统一。老子“有无相生”的辩证法思想，为中国古代文论中艺术辩证法以及审美范畴，理论体系的创立，奠定了哲学思想基础。
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老子认为，为了获得：“大音希声，大象无形”的境界，也就是要进入道的空无境界，主体必须要有虚静的心理状态。老子说：“涤除玄览”、“致虚极，守静笃”。“虚”，空也，是指排除与至道无关的杂念或俗念；“静”，寂也，是指心境的平和、宁静。
老子讲虚和静，虽然是指进入道的途径和道的境界，但同样也适应文艺创作。创作主体要进入艺术老子要求审美主体必须排除一切客观因素的干扰，内心虚静，然后方能洞察宇宙，览知万物。主体的审美心胸只有达到了“涤除玄览”的境界之后，方能使艺术创造完全合乎自然而具有“大音希声，大象无形”之妙。因此，虚静、玄览乃是老子所倡导的一种特殊的审美观照。
老子的“虚静”说揭示出创作心理中的重要规律，对后世的文学理论和美学产生重要的影响。
9、谈谈你对庄子崇尚自然的美学思想的认识。
⑴庄子自然主义的哲学观反映在文艺领域里，就形成了它的崇尚自然之美，“朴素为美”和“法天贵真”的文艺观。
⑵庄子“贵真”，强调的是主体之“真”，是主体的真实性，维护“美”与“真”的同一性，反对一切虚伪做作。这种“真”内涵包括三个方面：一是性真，即人性之真；二是情真，即人情之真；三是主体的表现方式之真，即朴素。此种“真”其所以为“贵”，是因为它“法天”。“受于天”即受之于自然无为，非世俗之所为，表现出一种合乎自然的纯真、率真、纯朴、精诚之美。
庄子认为文艺创作应该顺合、恪守自然本性，寻求自然的最高境界之美。素朴美是超过任何一种美的类型。他认为美在自然，任何人为的艺术都是对自然美的破坏。
⑶庄子说：“地籁则众巧是已，人籁则比竹是已”。所谓“人籁”，是指人工演奏、演唱的音乐，它是有很大局限性的；所谓“地籁”，是指风吹自然界的各种空穴发出来的声音，它要借助风力的大小和空穴的不同形状才能形成，因而不是最自然的。“天籁”则是在没有任何外在条件下，天然的产生的声音，庄子认为这种声音才是最美的。这种音乐之所以具有如此感人的力量，是因为它是一种融入天地自然之中的音乐。
⑷总之，崇尚自然，素朴之美，反对人工雕饰，物我统一，是庄子美学思想的主导，对后世文学理论以及艺术家的创作产生了重要影响。
10、谈谈你对庄子“虚静”和“物化”说的理解？
⑴虚静说 ①庄子继承发展老子空无、虚静的理论，将“虚静”作为认识“道”的途径和方法。庄子认为，“道”是一种神秘的存在，要进入“道”的境界，必须进入“虚静”的心理状态。
②庄子的“心斋”、“坐忘”就是虚静，就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界，从内心深处把握天下万物的根本规律。
③庄子认为虚静必须在“离形去知”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静， 才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由的进行审美观照，充分发挥艺术想象力，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出自然天工的艺术作品。老庄的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到老庄的“虚静”说影响。
⑵物化说①“物化”的思想，也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在认识客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静”的状态下，最后达到一种物我同构，与道合一的最高境界，即彻地去除认识的主客体之间的界限。
②庄子的“物化”说与“虚静”说是相联系的。庄子认为“虚静”是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必需具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术的关键。而从创作主体和客体的关系来说，必须要达到“物化”的状态。
③可见，“物化”是一种处于潜意识状态中凝神观照的审美境界，在其中物我辉映，主客交融，人被自然本性所感化，这不仅反映了主体的心理和客体的形态相对应，而且生动地体现了人
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与自然关系的统一亲和。
④庄子的这种物化境界，还是一种超越自我，超越现实的审美追求。只有在物化境界中，人们才真正享有生命的快乐和精神自由。庄子的“物化”论对后世文论产生了极大的影响。例如，刘勰提出的“思理为妙，神与物游”；司空图说的“思与境偕”；苏轼论画说“其身与竹化，无穷出清新”等。
10、论述庄子的文艺美学思想。（一定要看的重点哦！结合九、十题）
1、崇尚自然、“朴素为美”与“法天贵真”。
庄子自然主义的哲学观反映在文艺领域里，就形成了它的崇尚自然之美，“朴素为美”和“法天贵真”的文艺观。“大美”就是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经过人之雕琢修饰的自然美。庄子“贵真”，强调的是主体之“真”，是主体的真实性，维护“美”与“真”的同一性，反对一切虚伪做作。庄子认为文艺创作应该顺合、恪守自然本性，寻求自然的最高境界之美。崇尚自然，素朴之美，反对人工雕饰，物我统一，是庄子美学思想的主导，对后世文学理论以及艺术家的创作产生了重要影响。 2、“言不尽意”和“得意忘言”说。
庄子在论述道与语言的关系时，提出了“言不尽意”这一命题。 庄子讲“言不尽意”，并不是要完全否定语言文字，而是指出语言对于到达“道”的境界的暗示和导引作用，人们通过语言的暗示来领悟“道”或者文学作品的“意”。庄子的“言不尽意”与“得意忘言”论涉及到语言与思维的复杂关系，指出了语言文字的局限性以及突破这种局限性的途径，从而对中国文学理论批评产生了深远的影响。 3、“虚静”和“物化”说。
庄子继承和发展了老子空无、虚静的理论，同样将“虚静”作为认识“道”的途径和方法。庄子认为，“道”是一种神秘的存在，要进入“道”的境界，必须进入“虚静”的心理状态。 “虚静”是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。物化指主体对自然的归依，全身心地投入与自然物亲和融洽的情境，主体与客体达到了合而为一。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术的关键。而从创作主体和客体的关系来说，必须要达到“物化”的状态。
12、谈谈你对《周易》“观物取象”论的理解？
《周易》“观物取象”的认识过程，启发了后世对文艺创作规律探索。
“物”指自然社会的一切事物。“观“指远近大小、上下宏微的观察，既求具体，又重变化。“观物”的启发就是强调多侧面、多层次地面对现实和反映人生。“取象”则启发后人通过“观物”来进行文艺创作，表明意义。对“象”的取舍，能够表现对事物，对现实的情感选择。
易象并不是圣人头脑中自生的，而是从客观的物质世界中获得各种信息，然后加以创造的。具体说来，他一是靠观察：观天象，观鸟兽之象；二是靠选取：近取诸身，远取诸物。 “观物”理论是中国古典美学“物感”说产生的滥觞。
11、谈谈你对《周易》“立象尽意”论的理解？
书面文字不能尽言，言不能尽意，象比文字、语言优越，可以尽意，因此，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。这里的“言”指使用概念、判断、推理的语言。“言不尽意”是说这种语言在表达思想感情方面的局限性。这虽不是专论美学问题，但却包含着深刻的美学意义。
《周易》在指出“书不尽言，言不尽意”的同时，又指出圣人之意可以通过“立象”来“尽”之，借助于形象，可以充分表达圣人的意思。“立象”的目的是“尽意”，“立象”是达到“尽意”目的的手段或方法。
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《周易》的“立象以尽意”和庄子的“言不尽意”，共同构成魏晋玄学“言意论”的思想来源。《周易》的“象”与“意”论，通过王弼及魏晋玄学家的重新解释，对后来的文学理论批评产生了深远的影响。魏晋以降，中国古代文论推崇“言外之意”、“韵外之致”、“神韵”、“意境”等学说，其精神之源正在《周易》关于象与意的理论之中。
第三章 两汉时期文论
“六义”说：“六义”最早见于《周礼·春官·大师》：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，
曰兴，曰雅，曰颂”。只不过不叫“六义”，而称“六诗”。唐代的孔颖达在《毛诗正义》疏解云：“风雅颂者，《诗》篇之异体；赋比兴者，《诗》文之异辞尔”。《诗大序》提出文论观点：“诗有六义”即风、赋、比、兴、雅、颂。本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》的表现手法。但《诗大序》的解释，重点在于强调“六义”的政教功能：“诗有六义”，故可以“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”赋、比、兴的手法成为我国诗歌创作的基本表现手法，成为古代诗歌创作和批评的重要准则。中国古典诗歌创作，一直把“六义”作为基本的诗体和诗法。
“发愤著书”说:出自司马迁《史记·太史公自序》，意思是说：文学史上许多有生命力和
审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物。此说要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。体现了强烈的对现实的批判精神。此说以历史经验为基础，本之于屈原，又加上了司马迁本人的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律。并对后世的文学理论产生了广泛的影响。
“诗无达诂”说：是董仲舒论《师》时提出的关于文学欣赏的一个重要文学理论命题，达
即通达、晓畅，此命题是指说诗没有通达完备的解说，不同读者对同一首诗有不同的解释。诗无达诂是对诗歌鉴赏现象及规律的真实表述。“诗无达诂”说的建立，为文学艺术创作和审美鉴赏提供了一条重要的美学原则，给人们以有益的启迪。
《毛诗序》:（1）《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专论，相传是汉人毛苌所撰《诗毛氏
传》在首篇国风《关雎》题下的一篇序言，它不仅说明了《关雎》一篇的创作主旨，而且总论诗歌理论，提出了文学上的许多根本问题，故亦称《诗大序》。（2）它是综合了汉代学者关于先秦儒家和当时经师关于诗乐理论而写成的，提出了比较系统的儒家文论的若干理论原则，如诗歌的本质、诗歌的社会作用和诗歌的体裁以及表现手法等。（3）《毛诗序》对汉代以及整个封建社会的文学思想和文学创作，都产生了广泛而深远的影响。
1、《乐记》是如何论述音乐的本质和产生的？
创作发生是最基础的文艺理论问题，《乐记》对此作了精辟的论述。 《乐记》曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音”。
“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。
《乐记》认为，音乐的产生，正是人心感于物的结果，是“动于中”之情表现于外的结果。这在文学批评史上第一次明确提出了艺术是情感的表现，具有极普遍的指导意义。 《乐记》论述了创作发生的基本程序：感物——生情——成音。
3、《毛诗序》是如何论述诗歌的本质（即“情”与“志”的关系）的？
（1）《毛诗序》继承了《尚书》、《荀子》、《庄子》等关于“诗言志”的有关观点和诗乐舞三
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位一体的观点，并有所发挥。
（2）《毛诗序》第一次把“情”与“志”联系起来，体现了作者对文学艺术情感特性的重视，为后人对于诗歌的本质特点的认识奠定了重要基础。
（3）《毛诗序》对“情”的肯定是有限度的，它要求以封建的“礼义”道德规范来约束“情”，也就是说，“情”要受到“志”的规范。“情”与“志”相比，情始终是第二位的。《毛诗序》的这一观点明显带有封建时代统治思想的印记。
4、《毛诗序》是如何论述诗歌的社会作用的？
（1）《毛诗序》继承了孔子“兴观群怨”的观点，进一步在理论上明确了诗歌创作为政治服务的两种形式：“上以风化下”和“下以风刺上”。
（2）在这两种形式中，《毛诗序》偏重“上以风化下”的教化作用，并把文艺的教化作用看作是文艺的根本目的。
（3）《毛诗序》同时也认为：下层百姓在穷苦无告时，也可以诗歌“刺上”。但“刺上”是有条件的，要求“主文而谲谏”，即用隐约的言辞劝谏而不直言其过失，注意方式方法，以维护统治者的尊严。其根本目的还是为了巩固封建的上层建筑和经济基础。对后代现实主义创作和理论都形成的一定的影响。
（4）《毛诗序》同时认为，诗歌是社会政治的反映，所以从一个时代的诗歌，也可以看出一个时代的政治得失。
5、简述司马迁的文论思想。（看看，主要是“发愤著书”说名词解释）
（一）“怨”和“直谏”精神
第一、指出《离骚》是怨愤之作，肯定文学的“直谏”精神。 第二、分析了屈原作品的艺术特色。
第三、对屈原的思想及人格给予高度评价。 （二）“发愤著书”说
司马迁在《太史公自序》说：“《诗》三百，大抵贤圣发愤之所作也”。提出了“发愤著书”说。痛苦和不幸恰可以激励作者的志向，坚定他们“立言不朽”的决心，成为写作的动力。作家的“愤”并不仅仅是一己私愤，而是蕴含着积极进步的社会内容和强烈的正义精神。他们以此“愤”为创作动力，其作品也必然具有积极进步的思想内容。这种作品是作家生命的写照，具有观照生命功能，能直接打动读者的心扉，具有永恒的艺术魅力和最高品级的美。 （三）写作《史记》的“实录”精神
实录是司马迁写作《史记》的创作原则。
“实录”精神，对后世的史学产生过巨大的影响，后世的许多史学著作，如二十四史等，就不仅在体例上受《史记》的影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录”精神的影响。“实录”精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗歌被称为“诗史”就是一例。而后世许多文论家也经常以“实录”来批评文学作品，使之成为文学理论批评的一个原则。
第四章 魏晋南北朝时期文论
曹丕的“文气”说：曹丕在《典论·论文》提出。“气”指表现在文学作品中的作家的自
然禀赋、个性气质；文气大致上分为“清”与“浊”两大类，清为阳刚之气，浊为阴柔之气。人禀阴阳二气而生，表现在文学作品中，则有文气的或清或浊之别；曹丕论为文之气，尤其强调创作个性的独特性及不可改变性，强调作家独特个性对于作品风格的决定性意义，表现出魏晋时期“人的自觉”及“文的独立”的时代精神。
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“四科八体”：曹丕提出四科八体说的文体论：\"奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲
丽。\"他提出文体共有\"四科\"八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是\"诗赋欲丽\"，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。
“应感之会”：即作家创作时的灵感冲动。①最早出现于陆机的《文赋》，“应感”指艺术构
思中的灵感现象，②构思活动发展到高潮时，艺术家的构思表现为高度兴奋的状态和强烈的创作欲望，于是可能出现灵感，陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止，作家必须及时捕捉时机进行创作。③陆机的“应感论”过于忽视后天学习对于灵感生成的重要性。
刘勰的“风骨”说：刘勰在《风骨》篇中提出风骨论。“风”是抒发情志的作品所具有的
能化感人的艺术感染力，“骨”是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。
钟嵘的“直寻”说：钟嵘论诗歌创作的重要概念。所谓“直寻”是强调诗歌创作应以“自
然”为上，要在感物寄情的基础上，直书所见，以景寄情。“直寻”的真谛，就在于能自然地传达出真情实感。与倡导“直寻”相联系，钟嵘强烈反对竞相“用事”的流俗。在诗歌作品中堆砌典故，其要害乃是窒息人的情性和灵感。有伤“自然英旨”，体现了对《诗经》以来“感兴”传统的继承和发展。中国古典诗歌情景交融的特色，从“感兴”、“直寻”的创作实践中逐步形成。
钟嵘的“滋味”说：钟嵘提出的一个重要范畴。有两层含义：一是作为动词的品味、鉴赏；
二是作为名词的味道、滋味、余味。它是钟嵘评价诗歌高下的一个重要标准。“有滋味”就是指作品在描写外物，抒发情感方面达到的淋漓尽致、尽善尽美的程度。
3、曹丕是如何论述文学的价值和作用的？
（1）曹丕继承和发展了儒家关于文学价值和作用的理论，并提高到一个新的高度。 （2）他把文章看成是“经国之大业”，即治理国家的伟大事业。 （3）他认为文章是“不朽之盛事”，是可以流传千古、留名千古的事业。 （4）文章的功能与人之生死、荣乐相比，是无穷的，也更为重要。
（5）曹丕把文章的地位提得如此之高，正是建安时代文学创作新气象的反映，也是文学自觉、文学观念逐渐明确的表现。
4、谈谈你对曹丕“文气”说的理解？（作家气质、个性与风格的关系）
（1）曹丕的“文气说”是在《典论·论文》中提出的。“气”既作家的气质，又指作家的才性，也指作品的风格。由于作家的气质和才性不同，从而构成了不同的作品风格。
（2）曹丕认为文章“清浊有体”，即是把文学的风格大致分为阳刚之美与阴柔之美两类。 （3）曹丕认为作家个性与作品风格是一致的。
（4）曹丕相对忽视社会现实对作家风格形成的影响，有一定的片面性。
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5、谈谈你对陆机“诗缘情而绮靡”说的理解？
1、关于诗歌的艺术本质，陆机《文赋》指出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。
2、诗是抒发感情的，文辞要绮丽华美。赋是铺陈事物的，要明白流畅。这比先秦和两汉的“情志”统一说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。 3、“诗缘情”是从诗歌内容方面提出的要求，强调诗歌的抒情性。“绮靡”则是从诗歌的形式方面提出的要求。陆机此说，说明他既重视文学的内容，也重视文学的形式。陆机强调文学的情感特征，这比“诗言志”更符合诗歌的本质特点。 4、从“诗言志”到“诗缘情”，既是“诗言志”说发展演进的历史之必然，又是人们的诗歌观念不断发展成熟的必然趋势，陆机的诗缘情而绮靡说充分说明了魏晋时代人们对诗歌艺术本质和审美特征的认识有了新的飞跃。
6、论述陆机《文赋》的艺术构思理论。（没有看错，这就是重点！）
陆机把艺术构思的过程分为三个阶段，即构思准备、构思过程和艺术传达。
1、艺术构思准备。陆机着重强调了玄览、虚静的精神境界和知识学问的丰富积累两方面的内容。作者须置身于宇宙之中，广泛地观察事物，并吸收前人名著的精华来颐养自己。循着四季的推移而感叹光阴易逝，看到万物的变化便引起文思。秋风萧瑟，木叶枯落，就感到悲伤；阳春将至，嫩枝萌发，就觉得喜悦。心怀纯洁，象凛冽的严霜；志趣高尚，象天上的彩云。赞美世代有美德的人；歌颂先贤的丰功伟绩。博览库藏的古今书籍；赞赏情文并茂的佳作。有了深刻的感受，合上书本，拿起笔来，试着把自己的内心感受写成文章。 陆机提出艺术创作构思的前提条件是，既要深刻地观察作为创作对象的外界事物，同时又要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的心胸，这样才能写出高境界的文学作品。陆机认为，有了虚静的心态，心神专一，深入地观察事物，境界高尚的情志，努力学习前人的典籍，吸取营养，这是艺术构思的前提条件。
2、艺术构思过程。第一、构思活动的展开，要发挥艺术想象和联想的作用。联想、想象具有打破时空界限，超越时空局限的无限丰富性和广阔性。第二、强调灵感在艺术构思中表现及其作用。陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止，作家必须及时捕捉时机进行创作。
3、艺术传达。创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞，准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机主张作家要因情适宜，注意谋篇布局，选择恰当的表现手法。
7、简述刘勰《文心雕龙》的理论体系。
（1）《文心雕龙》是我国古代文学理论史上体大思精的理论巨著，全书可分为总论、文体论、创作论、批评论等。
（2）总论也可称为“文之枢纽”，指从《原道》到《辨骚》五篇；文体论也可称为“论文叙笔”，指从《明诗》到《书记》二十篇；创作论和批评论合称“割情析采”，其中《神思》至《总术》十九篇为创作论，《才略》、《知音》、《程器》可称为批评论，《时序》、《物色》两篇兼而有之；《序志》篇相当于后序。
（3）刘勰的文学思想以儒家经典为主，但也吸取了不少道家和佛家的思想。
8、刘勰是如何论述“情”与“采”的关系的？
（1）“情”与“采”的关系即内容与形式的关系，这是贯穿整个《文心雕龙》理论体系的红线。刘勰并专列《情采》一篇来作集中论述。
（2）情主要指作品的思想内容，采主要作品的艺术形式，情与采有时也用“文”与“质”的概念来代表。
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（3）情与采的关系是辩证统一的，一方面形式离不开内容，另一方面内容也需要有美的表现形式，二者互相依存，不可偏废。
（4）基于这样的认识，刘勰要求写作文章要以“述志为本”，应该“为情而造文”，而反对“为文而造情”。刘勰批评齐梁文风的浮艳，也是从这一理论出发的。
9、刘勰是如何论述艺术想象的？
（1）刘勰的《神思》篇位列创作论之首，是论艺术想象的专篇。
（2）本篇集中论述了心与物、情与景、意与辞，即物、情、辞三者的关系。这三者关系贯穿整个创作过程，是刘勰创作论的核心，故也是其创作论的总纲。
（3）刘勰认为艺术想象具有突破时空限制、始终不离感性的特点，它受到感情和语言的制约。想象力的培养既虚静的精神境界，也需要通过积累学问、增长才干、深入观察事物、增强驾驭语言的能力，来提高想象力。
（4）想象活动处于高潮的特点有三：突发性，兴奋性，暂时性。 （5）想象活动遵循思——意——辞的规律进行。
（6）刘勰也论述了想象力的迟速及其能动作用问题，这与作者禀赋的各不相同有关，但都可以写出佳作。
10、简述刘勰的个性与风格理论。
（1）刘勰风格论的专篇是《体性》篇，专论风格形成的主观因素。体指体貌、风格，性指作家的才性。
（2）刘勰认为文学作品是作家才性的表现，因此必然显示作家的个性。作家的才性包含才、气、学、习四个方面，四者的不同决定了作家创作个性的不同。其中才、气是先天的禀赋，学、习是后天的努力。可见刘勰认为风格的形成是先天禀赋和后天努力的结合所致。
（3）刘勰认为风格千差万别，但可以归纳为八种类型：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡、新奇。八类又可分为互相对应的四组：雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。包含了一定的辩证法因素。
（4）文学的基本风格虽只有这八类，但作家可以根据个人的特点吸收、融汇诸家之长，从而形成自己独特的风格。
（5）刘勰另有《定势》篇，是着重论述风格形成的客观因素，《时序》篇则论述了时代风格，文体论各篇也论述了各种文体的特殊风格。综合来说，刘勰《文心雕龙》建立了相当完备而丰富的风格学理论。
11、谈谈你对刘勰“风骨”论的理解？
（1）风骨是中国古代文论特有的范畴，刘勰《文心雕龙》设有《风骨》专篇。 （2）风骨一词原用于品鉴人物，后移于画论和文论。
（3）关于刘勰所说风骨的含义，历来说法不一，但主要有两说：一是黄侃的“风即文意，骨即文辞”说，一是刘永济的风即情志，骨即事义之说。而现在一般认为，风即情志，骨则是指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者结合后形成的一种有力的气势和逻辑力量。
（4）刘勰风骨论的实质是强调风骨与辞采并重，提倡“文明以健”、“风清骨峻”即刚健有力的文风。他的目的是反对齐梁的浮靡文风，具有积极的现实意义。
（5）刘勰风骨论既是对建安文学特点的理论概括和总结，也对后代文论产生了深远的影响。
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12、刘勰是如何论述文学发展的？
（一）文学发展与时代的关系
刘勰对于文学历史发展的总看法，认为文学是随着时代的推移发展变化的。 （二）“通变”说
刘勰设《通变》专篇，探讨文学发展中的继承与创新的问题。通指会通，变指适变。刘勰指出文学创作因时变化的必要性，指出继承与创新的重要关系。
通变观不仅是写作策略，同时表现为对文学遗产和文学传统的一种态度和方法。
13、论述刘勰的文学批评和鉴赏理论。（重点！不看挂科。。）
（1）刘勰关于批评鉴赏论的篇目有《才略》、《知音》、《时序》、《程器》、《物色》等，既有批评鉴赏理论，也有相关的批评实践，是古代文学批评鉴赏理论的总结。
（2）关于文学与现实的审美关系，《物色》主要论述文学与自然的关系，文学家受自然感发，但对自然现象进行了审美的观照和再创造。《时序》篇主要论述文学与社会现实的关系，他在追溯历史的情况下，总结出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的规律。刘勰认为文学的发展要受到现实生活的影响和制约，但同时也是对现实生活的审美反映和再创造。
（3）关于文学批评的专论，见于《知音》篇。刘勰认为知音难逢，原因是主观方面难免有一些偏见，而且批评鉴赏本身是属于精神活动，自然存在主观好恶；但如果批评家掌握正确的方法、遵循正确的步骤，同时端正批评态度，也完全可以使文学批评做到客观公正。
（4）具体做法是：一、通过丰富的实践，加强和提高批评鉴赏的能力；二、端正批评态度，不抱私心，力求公正；三、掌握正确的方法，即六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。四、遵循正确的步骤，从形式到内容，把握作品意蕴。
（5）刘勰认为，文学批评的关键是能把握作品的特征。同时批评活动本身也会给批评家带来美感享受。
14、谈谈你对钟嵘“吟咏情性”说的认识？
1、钟嵘认为，诗歌的本质或基本特征是吟咏情性，即抒发情感，表达个性。
钟嵘认为，诗歌不同于一般的应用文体，它是抒发情感的。钟嵘想把抒情与言志统一起来，并突出诗歌的抒情特征。
2、对文艺和现实的关系作了正确的解释 指出造成诗人性情摇荡的原因，是自然和社会生活对诗人的感发触动。钟嵘又强调社会生活对诗的感发。他特别强调了社会生活的悲欢离合，荣辱喜忧对诗歌创作的作用。钟嵘所论“情性”，特别强调要抒发“怨情”。他认为诗以怨愤为主要内容的风骨，要具备“情兼怨愤”。
15、论述钟嵘“滋味”说的文论思想。（哈哈又是一个重点。。）
在诗歌创作上，钟嵘提出了“滋味”说，认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，才是诗歌的最高境界。把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。钟嵘是中国古代最早提出以“滋味”论诗的文论家。
作为诗歌美感的“滋味”，是指作品中蕴含着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界。“滋味”之“味”，在钟嵘《诗品》中有两层含义：一是作为动词的品味、品尝、鉴赏。二是作为名词的味道、滋味、余味。
“滋味”说具有丰富的理论内涵。第一、诗之滋味，要借塑造艺术形象来抒情。钟嵘认为五言诗之所以有滋味，是因为它“指事造形，穷情写物，最为详切”。“详切”，指描写细致、深刻。这说明诗要有滋味就必须既要逼真地描写生活景物，又必须抒发诗人的真情实感。所谓“穷情写
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物”，就是诗人触物生情，不吐不快，然后将情感投射寄寓到景物描写之中，形成生动的情景交融的艺术境界。第二、诗歌要运用“赋、比、兴”的艺术手法。钟嵘认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的艺术表现手法。“三义”中钟嵘又将“兴”放在第一位，以“兴”为主，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。第三、有“滋味”的诗歌，必须要做到文与质的统一。所谓“干之以风力”，就是强调思想内容在诗歌中起着主干的作用。钟嵘认为在诗歌创作中，只要能“指事造型，穷情写物”，综合运用“赋、比、兴”艺术手法，就能创作出既有“风力”又有“丹彩”的诗歌，使人感动，回味无穷，达到诗歌的极致。
第五章 唐宋金元时期文论
“不平则鸣”说：（1）出自韩愈《送孟东野序》（2）韩愈指出每个时代的优秀作家，其文
学作品都是郁于中而泄于外的不平之气的表现，也只有那些反映现实、抒发自身愤懑情感的作品才能感动人心。（3）韩愈特别重视文学反映现实的功能，不平则鸣理论就深刻地揭示了文学与现实的关系，论述了时代、社会环境以及作家的生平遭际对文学创作的巨大影响。（4）韩愈的这一理论继承了司马迁“发愤著书”的思想，并影响到后来欧阳修“穷而后工”理论的形成。
“诗穷而工”说：出自欧阳修《梅圣俞诗集序》，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤
郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。欧阳修将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对司马迁“发愤著书”说、韩愈“不平则鸣”说的深入发展。
文以明道：（1）“文以明道”是韩愈提出古文运动的主要理论，出自《争臣论》（2）含义：学
习古文的目的是为了学习古道。文是手段，是形式；道是目的，是内容。韩愈所谓道是以孔孟为正统的儒家思想体系，带有明显的伦理色彩。（3）韩愈主张把重道与尚文结合起来，并对散文的艺术形式作了多方面的探讨。（4）韩愈的文以明道理论在当时的历史条件下具有积极意义，对于恢复儒家的正统地位，维护唐王朝的统一，具有一定的现实内容。（5）韩愈这一理论有力地冲击了骈体文，用自由流畅的文学语言和单句散行的新型文体代替骈体文，并在理论和实践上完成了文体和语言的革新。（6）局限性，过分强调文学的政治性，忽略文学反映现实的功能。
点铁成金：（1）“点铁成金”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出其《答洪驹
父书》。（2）意思是：要求取古人陈言经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中的佳句善字点化自己的作品。（3）黄庭坚的这一理论表现了一定的求变创新精神，其自身创作也有成功的一面。（4）这一命题也产生了一些不良影响，后人不善学习，往往以抄袭代替创作，违背了创作规律。而且认为杜甫诗歌和韩愈散文“无一字无来处”，也不符合实际。
夺胎换骨：（1）“夺胎换骨”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出于惠洪《冷
斋夜话》。（2）夺胎换骨，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为材料。黄庭坚提出这一命题，主要是为了方便初学者尽快掌握学习与借鉴古代丰富的语言艺术遗产的一条捷径。（3）这一理论虽有一定的借鉴古人、推陈出新的意义，却否定了诗人的自我个性和创造精神，否定了诗人的独特心理感受，是违背诗歌创造规律的。所以受到后代诗论家的批评。
妙悟说：严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟
在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主
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体对世间本体“空”的一种把握，就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。
韵味说：对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义
提了出来，就是“韵味”说。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。“韵味”的具体所指就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。都是指丰富的醇美韵味。 “韵味”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到一定影响。
别材别趣说：出自严羽《沧浪诗话·诗辨》。“材”即诗歌题材，“别材”即诗歌创作在题材
和内容方面有自己特殊的要求和规定，即吟咏情性。只有吟咏情性的诗歌，才具有感发读者的审美效果。“趣”指艺术旨趣，“别趣”即诗歌有其特殊的艺术旨趣。此说从题材内容、审美效果、艺术表现方式等方面论述了诗歌的独特规律和审美特征，论述了诗歌创作中的情理关系，纠正了宋诗之弊，具有很高的理论价值。但这一理论相对忽视现实生活的重要作用，是其不足。
3、简述王昌龄对中国“意境”理论的贡献。（有空看下刘禹锡意与境会没空就算）
首先,在诗美的观念上,王昌龄的意境理论突出体现了对情景交融艺术境界的追求,从而揭示了意境的重要的审美特征。王昌龄将“意境”置于诗歌创作理论的核心位置,他所追求的重点是景与情互渗互涉、交融契合的诗歌境界。并把景意“相兼”、景理“相惬”看做了诗歌创作的一种具有普遍意义的美学原则,当成一个十分重要的诗美特性。 王昌龄正式提出诗有“境”，并区分有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。 “三境”可视为诗的三种类型的境界，可作区别诗之高下，一般作品到最优秀诗篇依次递进的三种境界。
“物境”，指以自然景物或社会人事的具体事物为主的诗篇所展示的境界，最常见，创作的原则方法是情景交融，是诗人心灵化了的艺境。 情境与意境有相通处，前者感情色彩更明显，后者上升到有哲理意味的境界，强调“真”，或许是三种境界中审美层次最高的境界。
诗境说的发明，使诗人的主观世界与客观世界的契合交融有了一个明显的标识，融合二者可建构一个高于二者的完善的诗歌宇宙，把此前分散的“言志”、“缘情”、“物感”、“形似”“意象”诸说冶于一炉，开通了诗歌创作一个明显的指向。 诗境理论，自唐以后成了中国传统诗学理论的核心。后人逐渐将这理论臻于完善。
王昌龄是我国古代文论史上完整而明确地提出意境的概念、确立意境范畴的第一人;与此同时,他又深入分析了意境理论重要的审美特征和深层的特点,探讨了意境营造的方法和途径,为意境理论的形成和发展作出了独特的贡献,产生了较深远的影响。
4、简述白居易的诗歌理论。
一、诗歌创作主张“为时”、“为事”而作。诗歌理论的核心是强调创作要有为而作,不为艺术而艺术。他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的,说“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义”,强调的重点是“义”,有强烈的现实功利性。他在《与元九书》说：“文章合为时而著,歌诗合为事而作”,提出了“为时”、“为事”而作的观点,明显继承传统儒家的诗文论思想。 二、强调诗歌要讽谕现实。将诗歌与现实政治和人民生活密切结合,是白居易诗论的核心。白居易强调诗歌的“刺”的一面,不主张“美”。主张讽刺诗要写得激切、直率,要大声疾乎揭露弊政,为民请命。主张文学创作要干预现实,批判黑暗社会,加强了我国古典诗歌的现实主义传统。 三、强调诗歌内容与形式的统一,主张形式为内容服务,反对脱离内容而徒事形式。《与元九
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书》说：“诗者：根情,苗言,华声,实义。”他以果木成长过程为喻,形象地、系统地提出了诗的四要素。“情”和“义”是内容,“言”和“声”是形式,其中尤以“实义”即内容,为最重要。 四、在《新乐府序》中,他明确指出作诗的标准是“辞质而径”、“言直而切”、“事核而实”、“体顺而肆”,即强调语言须质朴通俗,议论须直白显露,写事须绝假纯真,形式须流利畅达。也就是说,诗歌必须既写得真实可信,又浅显易懂,便于入乐歌唱,才算达到了极致. 白居易的诗歌主张和诗歌创作,以其对通俗性、写实性的突出强调和全力表现,在中国诗史上占有重要的地位。但有弊病,过分强调诗歌针砭时弊的实用功能,忽视审美娱乐功能,否定诗歌的艺术性。要求诗歌创作要用“实录”方法,否定诗歌想象、夸张的艺术手法,诗歌枯涩干瘪,缺乏丰满的艺术形象。在艺术表现上,忽视艺术要含蓄蕴藉,主张“其言直而切”,“首句标其目,卒章显其志”,诗歌必然直白浅露,他的少数诗歌就正有这种缺憾,不能不说这与他的诗歌理论有关。
5、简述皎然的诗歌意境创造的“取境”理论。
（1）皎然认为一首诗从诗思的获得、艺术风貌的形成再到读者鉴赏的全过程，离不开意境。 （2）取境指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔铸称自然和谐的艺术境界。
（3）读者的鉴赏，也只有通过对意境的涵泳品味才能领悟作者寄寓在诗中的情感。
（4）皎然认为意境是诗歌创作的核心问题，是诗歌的基本审美范畴，是作者和读者的中间环节和媒介。
6、简述黄庭坚的诗歌理论。
（1）在诗歌的宗旨和功用上他要求诗歌干预社会、反映现实；
（2）在诗歌内容与形式的关系上，重视现实主义诗歌内容，艺术形式和技巧处于从属地位，为内容服务。不主张剑拔弩张式的对现实的批判，强调诗歌创作应本于温柔敦厚的儒家传统。 （3）“点铁成金”“夺胎换骨”是他诗论中的重要命题。“点铁成金”化用前人的诗句不是一味地模仿，而是在前人的基础上创新，使自己的诗句了无古人的痕迹，和自己所要表达的思想情感浑然一体、自然天成。“夺胎换骨”肯定对古人诗意的抒写，提倡在学习和理解的基础上发现前人的诗胎，从而点化出新的含义，为我所用，由此达到诗意的创新。（局限性）
（4）在对待诗法问题上，他表现出有法和无法。无法：反对那种刻意求奇、生硬雕琢的做法，有法：多读古人的书，从前人的文章诗句中学习作诗的法度。更高的要求是要超越法度，从有法入而泯然于无法，使创作达到出神入化、浑然天成的自然境界。
7、论述司空图的“韵味”说。（又是重点，给跪了。。）
（1）司空图继承了先秦以来的理论成果，总结了我国诗歌创作的丰富经验，创立韵味说。 （2）他认为“味”是诗歌必须具有的属性，诗歌创作和评论都以辨别“味”为首要条件。 （3）他认为诗味来源于咸酸等单一之味，但又有别于这种单一之味，而是在指在这种单一之味之外的醇美之味。单一之味相当于自然美，诗味相当于艺术美。这是韵味说的基本内涵。 （4）有韵味的诗歌在形象上的特点是：“近而不浮”，即诗歌形象比较具体亲切，它使读者感到好似就在眼前，而不流于浮泛；在意境上的特点是：“远而不尽”，即诗歌意境具有启示性，它能引起读者的联想和想象，使人感到言有尽而意无穷。具备这种形象和意境的诗歌就是有韵味的诗歌，才能给读者以美感享受。
（5）在意境创造上，他又提出“象外之象，景外之景”的艺术要求，其中第一个“象”和“景”，指的是诗歌艺术形象中具体的有形的描写；第二个“象”和“景”，指的是借助前一个象和景所比喻、暗示和象征出来的无形的、虚构的景象。它虽然写了具体物象和具体情思，但虚实结合，有无相生，具备诗意的艺术空间（6）韵味说的诗化表达主要见于他的《二十四诗品》。
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8、简述司空图韵味说的艺术原则。
司空图韵味说的艺术原则是在评论作品和描绘各种诗境时自然言及的，主要有以下几点： （1）直致所得。强调诗人深入自然，即目所见，任性率真，而不数事用典。 （2）思与境偕。“思”指作者所要抒写的主观情思；“境”指作者为表达情思而创设的一个相对完整的物境。“思与境偕”，从创作的角度说，是指诗人在审美过程中主体与客体的完美统一；从塑造诗歌形象的角度来说，即是指“意”与“象”的结合。
（3）万取一收。即从纷纭复杂的大千世界中，挑选出最具有特征又最具代表性的生活现象，通过艺术虚构，把它熔铸成一个完整的艺术形象。这一形象虽然是个别和独特的，但它概括了广阔的生活内容，因而能引发读者的联想和想象。
（4）离形得似。所谓“形”是指诗人所描绘的客观物象；“神”是指诗人所描绘的审美对象内在具有的精神和作者对它的主观感受和评价。“离形”即不拘泥于形似而非抛弃“形”，要求超出具体物象之表，概括其内在的精神本质。
（5）妙造自然。自然即天然本色，情意纯真，语淡味隽，虽出于诗人精心创作，但丝毫看不出雕琢的痕迹，是诗人妙造的第二自然。
9、简述韩愈的文论思想。
（1）文以明道——学习古文的目的是为了学习古道。文是手段，是形式；道是目的，是内容。韩愈宣扬的是孔孟之道，“文以明道”的理论主张在当时的历史条件下具有积极意义的。
（2）不平则鸣。深刻地揭示了文学与现实的关系，论述了时代、社会环境以及作家的生平遭际对文学创作的巨大影响。在他看来，有压迫就有“不平”，有“不平”就有抗争，就有“善鸣者”。这是韩愈继承了司马迁“发愤读书”的思想正确揭示了文学与现实的关系，强调了文学反映现实、抒发性情的功能。在中国文学史上产生了深远的影响。
（3）气盛言宜在韩愈看来，写好古文首先要提高作家的道德修养。“气”是指作家的道德修养，“气盛言宜”揭示了作家本身的修养与文学创作之间的关系，具有一定的合理性。
（4）含英咀华，闳中肆外韩愈把道德修养看成是写作古文的根本，而把写作古文的具体途径归结为广泛学习和采纳古人文章的精华。善于吸取历史上一切优秀的文化成果。
（5）务去陈言，文从字顺。韩愈一方面主张广泛学习前人的文化遗产，另一方面又强调独创。这一理论反映了他在继承和革新问题上的正确态度。
10、简述严羽“别材别趣”说理论内涵。
1、出自严羽《沧浪诗话·诗辨》。作为他的诗歌审美特征论，体现了他对诗歌的特殊规律和审美特征的自觉探索，对纠正当时诗坛流弊起到了重要作用。 2、“材”即诗歌题材，“别材”即是说诗歌创作在题材和内容方面有自己特殊的要求和规定，即：吟咏情性。反对以知识学问为具体内容和表现对象，反对江西诗派的创作风气。他认为只有吟咏情性的诗歌，才具有感发读者的审美效果。 3、“趣”指艺术旨趣，“别趣”即是说诗歌有其特殊的艺术旨趣，具体内涵有三：第一，它要求诗歌内容必须表现诗人独特的审美感受，即情性，别趣以别材为前提条件。第二，要求在诗歌的语言、情感、意趣等艺术表现上做到“不落言筌”，“无迹可求”，共同构成一个生机勃勃的艺术整体，创造出透彻浑成的意境，使读者领悟到丰富的艺术旨趣。第三，别趣并不否定理性内容的存在，严羽反对的是以诗歌讲理的概念化倾向，主张将理趣寄寓在审美的境界中。
4、“别材别趣”说目的是反对宋人以文字为诗，以才为学，以议论为诗的不良风气。从题材内容、审美效果、艺术表现方式等方面论述了诗歌的独特规律、审美特征、创作中的情理关系，纠正了宋诗之弊，具有很高的理论价值。但这一理论相对忽视现实生活的重要作用，是其不足。
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11、简述严羽诗歌的“妙悟”说。
（1）妙悟是严羽提出的诗歌的独特思维方式，是借禅悟来比喻诗道，因为诗歌审美与参禅悟道的心理过程十分相似。
（2）妙悟说的内容主要包括两方面的内容：其一，诗歌的兴趣情味、审美意蕴、技巧规律等只有依靠妙悟才能把握，这是就阅读鉴赏的接受功能而言的。其二，诗歌创作也必须依靠妙悟，只有善悟，才是真正的诗人，才能写出优秀的作品。抓住了艺术思维不同于逻辑思维的根本特点。 （3）严羽根据“悟”的程度，把“悟”分为不假悟（汉魏诗人）、透彻之悟（谢灵运至盛唐诗人）、一知半解之悟（中晚唐诗人）三类，要求学诗者以盛唐为师。
（4）严羽把熟参前代优秀诗歌，从而领会创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养，作为诗人进行妙悟的重要条件。
（5）严羽的妙悟说从诗歌的审美特征出发，抓住了诗歌审美的思维特征，从创作和欣赏两方面展开论述，把艺术思维与逻辑思维区分开来，从而为诗歌创作及欣赏提供了正确的思维方式。
12、论述严羽“兴趣说”文论思想。（重点啊无力吐槽）
以盛唐诗歌“惟在兴趣”的内在特征为标准来确认诗歌“吟咏情性”的一般特征。集中地体现了严羽对于诗歌的审美追求，内涵丰富。 “兴趣”：诗人情感自然而然地抒发产生的审美趣味。强调情感的自然抒发，要求词理意兴高度融合，形成浑然一体的情境或意境。崇尚含蓄、蕴藉、朦胧之美，要求诗中境象如同镜花水月，既空灵虚幻，又富有无穷的情致韵味。
严羽的“妙悟：是就诗歌创作主体而言的，而”兴趣“则是”妙悟“的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体。
“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”，司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，并影响了清代王士稹的“神韵”说，王国维的“境界”说。
第六章 明清时期文论
竟陵派：明代后期文学流派，因主要人物钟惺、谭元春是竟陵人而得名，和公安派一样主张
性灵说，是明末反对诗文拟古潮流的重要一派。理论出发点是为了矫公安派末流之弊 。提倡“真诗”、“性灵”，宗旨为深幽孤峭。 主张“厚出于灵”“厚”，指诗歌艺术意境之深厚；“灵”，指诗人艺术感受之敏锐“厚出于灵”：诗之有深厚的意境，出于诗人敏锐的艺术感受。
肌理说：清代翁方纲提出的诗论主张。要求作诗应以质实为本，将学问与理性结合。肌理本
来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理指义理和文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章法等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一体。翁方纲的肌理说是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正，目的使复古诗论重振旗鼓，与袁枚性灵说相抗衡。
独抒性灵，不拘格套：是明代袁宏道在《叙小修诗》中提出来的诗文革新主张，这种要
求抒写真情，反对模拟剽窃，力主创新求变的观点成为公安派性灵说的理论核心。
四情说：王夫之认为诗歌的兴、观、群、怨同源于情，故称“四情”。兴、观、群、怨是不可
分割的整体。王夫之从诗歌社会功用与美感作用统一的角度对“兴观群怨”进行了新的阐释，将诗歌创作与功用联系起来，提出“四情说”，是对传统理论的发展与突破。
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神韵说：清初王士祯诗歌理论的核心内容，其神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题，
对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流。”，即诗人对主体的感情不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画，整体的世界尽管没有被直接描摹出来，但应该是具体可感的，如镜中花、水中月一样。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。
童心说：“童心说”是李贽文学理论的核心。童心就是真心。从文学创作的角度来说，“童心”
就是写出优秀作品的基本条件。“童心说”具有很强的历史针对性，其意义在于：其一，锋芒直指盛行于世的假道学和假诗文，他把失却童心的根源归咎于儒家经典和程朱理学，要求文学创作要针砭现实、抒发衷情，这是对复古主义文学的有力批判；其二，提倡顺乎人的自然本性，要求在一定程度上摆脱封建道德规范和理学的束缚，任凭个性和才情的自由发展，在文学创作上要表现真情实感，顺乎自然人性；其三，重视和倡导小说戏曲，他把《西厢记》和《水浒传》看作是“天下之至文”，并把小说戏曲看作是明代文学的代表，这是对传统文学观念的一个突破。
公安派：明代万历年间，以袁宗道、袁宏道、袁中道为代表的公安派，因为他们都是湖北公
安县人，所以也称“公安三袁”。明代自弘治以后，文坛即为前后七子所把持，公安派试图改变这一局面，他们的理论主张是：独抒性灵，不拘格套，所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露，他们认为“出自性灵者为真诗”。公安派在解放文体上颇有功绩，但他们的诗文多为身边琐事或自然景物，创作题材不够宽广，因而创作实践未能达到其文学主张的理论高度。
沈德潜“格调说”：清中叶的沈德潜不满于王士祯“神韵说”提出了“格调说”对其加以匡正。
“格”：指作品的旨趣、境界；“调”：指声调、韵律等形式因素。所谓“格调说”，就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理道德观念。他力主恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，提出“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，感神明”的口号，使诗歌为封建统治服务。他的诗歌理论包括内容和形式两方面：一方面，重视诗歌政治教化作用；另一方面，也重视诗歌的音律之美。
袁枚“性灵说”：袁枚的论诗主张。是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”诗
歌理论的继承和发展。所谓“性灵”，包括性情、个性和诗才。强调诗歌创作应抒写性情，表达个性灵趣。提倡创写“有我”之旨是性灵说审美价值的核心。冲破了传统与时代风尚，对格调模拟复古、肌理考据学问、神韵纤巧修饰等给予了有力的冲击，是晚明文艺思潮的隔代复兴。
吴江派：明代戏曲文学流派，因领袖沈璟是吴江人而得名，成员有吕天成、叶宪祖、冯梦龙
等，作品多宣扬传统伦理道德，讲究格律严谨，语言本色。沈璟要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。 吴江派对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起积极作用。 但沈过分强调音韵格律，“宁协律而不工”。他提倡戏曲语言要“本色”，原意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”，产生弊病。
临川派： 明代戏曲文学流派，也称“玉茗堂派”，领袖人物是汤显祖。因汤祖籍临川而得名。
他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束,强调作家的才情，倡导以自我为中心的神情合至论，特别重视个人的感情作用，以感情说反对道学家的性理说，“临川四梦”就是这些理论的实践。 汤显祖强调“曲意”，主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。汤显祖重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”，既要本色，又要有文采。
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1、简述公安派主要理论（即公安派“性灵说”理论内涵）。（不是简答）
（1）公安派是活动于明代万历中后期的一个文学流派，其代表人物是袁宏道及其兄袁宗道、弟中道。他们都是湖北公安人，故称以公安三袁为中心的文学流派为“公安派”。
（2）公安派得楚文化才情洋溢的影响，又与批判前后七子复古模拟之风密切相关，同时也受到李贽文学思想的影响。
（3）公安派的首倡人物是袁宗道，他著有《文论》上下篇，从理论上阐明了古今诗文不可因循相袭的道理，力破当时贵古贱今的观念。袁宏道则认为诗文是世道人心的反映，古今诗文各有所长，只有摆脱对古人的膜拜，才能创出诗文新路。他认为闾巷民歌才是明代文学的真正代表。 （4）袁宏道是公安派最有影响的人物，他在《叙小修诗》中首次明确提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张，在努力摆脱传统性理思想观念的束缚和汉魏盛唐诗文格调的束缚的基础上，提倡一种个人特定的不为传统礼教所规范的感情，以及本色、自然、无拘无束的表达方式。性灵说作为晚明特定时代的产物，具有三个特点：其一是露，指感情强烈，且发自本性，而不加掩饰；其二是俗，要求用当时的语言写当时的情事；其三是趣，既努力表现平民百姓的日常生活情趣。 （5）公安派的理论在后期有所变化，开始追求含蓄的诗文风格，其中袁中道还提出向唐诗学习，对前后七子也颇多肯定，只是路径略宽而已。较前期的诗文观念为平稳，但锐气消磨殆尽。
2、简述王夫之对诗歌性质和特点的认识（王夫之“诗以道情”理论主张）。
（1）王夫之继承公安派和李贽等人的诗学理论，提出“诗以道情”的主张，“情”是诗歌最本质的特征，诗歌是请的载体，抒情、动情是诗歌最根本的美学特征。这是对宋明程朱理学在观念、性质上混淆文学与学术著作区别的澄清。
（2）王夫之在“诗以道情”的基础上，进一步明确了“情”是“性之情”，将“性”与“情”融于一体。认为“情”与“性”是统一的，离开了“性”，“情”也就无从谈起。而“性”即是“理”体现于人而显示出的热点规律和本质，把诗歌的言情与主理结合起来。
（3）王夫之有关“情”的内涵是十分丰富的，它既是人们独特的心理情绪，又与伦理道德密不可分，“情”中有“欲”，也有对时政得失的品评和感受在内。因此他主张诗歌要“有血性有真情”，强调诗歌应该表现积极、健康的真情，个人感情应与社会伦理、道德相统一
3、王夫之是如何论述“情”与“景”的关系的？（王夫之论述情景关系最详尽）
（1）王夫之认为，在艺术构思熔铸意象的过程中，情与景不相分离。创作主体的审美情感与自然社会的生活图景，在作家头脑里相互生发、相互诱导、相互包容，生成审美意象，物化为诗的形象，并创造出诗歌的意境。
（2）意象中情与景结合的程度不同，会使诗歌审美意象表现为不同的形态：其一，情与景妙合无垠是他心目中最高的审美意象形态，感性与理性，有限与无限，现象与本质得到和谐统一；其二，景中有情，寓情于景，借景抒情，诗人的审美情思，全在景物描写之中；其三，情中有景，指诗中的景物经过诗人审美情思的溶冶，浸润着浓郁的审美情感，实际上是把诗人的审美情思凝聚成为鲜明生动的审美意象。
（3）王夫之的“情景相生”论是建立在对现实生活作深入观察体验的基础之上的，要求它们包孕生活的真实性，只有真实的情感，才能通过景物表现出来，也只有生动的景物，才能蕴含动人的情思。所以王夫之明确提出：“身之所历，目之所见，是铁门限。”
4、什么叫“理、事、情”？（即叶燮是如何论述创作的客观条件的？）
（1）叶燮认为“理”、“事”、“情”三者是审美客体、反映对象，就是创作的客观条件。 （2）“理”是指事物的内在本质及其发生发展的根据，也就是有一定规律可寻的“自然之理”，
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要求描写生活的本质，要求诗人具有敏锐的目光和观察生活的能力。 （3）“事”是指客观事物按照自身规律的发展而呈现的具体面貌，创作必须通过具体可感的“事”来艺术地言“理”，寓“理”于“事”。 （4）“情”是指事物的情状，即特殊的客观属性。诗要有韵味和意境，就离不开描绘生动而形象的“情”。 （5）“理”、“事”、“情”三者有辩证统一的关系：诗人的创作要反映生活，就必须透过现象写本质，以便闪现内在之“理”的光辉，但“理”是通过具体可感的事物或活生生的情感来作艺术概括，寓“理”于“事”，是文学家区别于哲学、政治家的重要艺术手段。而具体之“事”又必须按照生活本来的面目来表现，“情”的种种变化，又是立足于“事”、“理”之上的。
5、什么叫“才、胆、识、力”？（即叶燮是如何论述创作的主观条件的？） （1）叶燮认为创作的主观条件就是才、胆、识、力。客观的理、事、情必须通过主观的才、
胆、识、力来表现。 （2）“才”是指才思才华，是文学家驾驭创作的具体艺术才能。“胆”指作家敢于突破传统束缚的独立思考能力，表现为自由创新的艺术精神。“识”指文学家对于世界事物是非美丑的辨识能力。“力”指作家运用形象概括生活的功夫和笔力，以及其独树一帜、自成一家的气魄。 （3）四者之间的关系是辩证统一的，缺少其一，即不能称为合格的作家。但四者之中，以“识”为最先，也最为重要。没有“识”，则其他三者也就无所依托。符合唯物主义美学原则的。
6、简析王渔洋神韵说的美学旨趣。（可能是名词解释）
（1）创作理论是王渔洋神韵说的核心，他要求时刻紧扣读者的欣赏规律来谈创作，特别强调诗歌要能给读者留下更大的想象空间。 （2）所谓“味外味”，是指读者在鉴赏过程中充分发挥想象力、从诗中获得的、来自诗中而又超越诗歌本身、指向诗外的一种审美体验。从创作角度来说，味外味就是诗歌传达给读者的一种含蓄蕴藉、悠长持久的韵味或快感。
（3）创造诗歌味外味的途径有：其一，伫兴而就，要等待构思阶段的灵感状态的来临；其二，笔墨精练，诗歌创作只需将一些具有特征的“点“或细节点染出来，其余留给读者自由想象；其三，不著议论，要求诗歌语言具有形象性的特点，反对在诗中直接议论说理；其四，象外之象，诗歌的意象能蕴含多层意味，而且作者的主观倾向性并不明显表露出来，王渔洋在赋比兴三种意象构成方式中，尤其重视”赋“所构成的意象。
7、简述汤显祖的戏曲理论。
（1）汤显祖是江西临川人，是明代中后期戏曲流派临川派的代表人物，著有传奇“临川四梦”。他的哲学思想深受李贽的影响，勇敢地提出“真情”，与“天理”相对立，认为情胜于理，这一理论是建立在“贵生说”的基础上的。所谓“真情”，就是人们在政治、经济、思想、精神等方面力图摆脱封建专制主义统治，要求平等的自然要求。这也是他创作《牡丹亭》的思想源泉。 （2）汤显祖曲论的基本主张是：强调充分表现剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现在《牡丹亭》中，更突出反映在他捍卫《牡丹亭》原作的论战中。 （3）《牡丹亭》的思想核心在于表现情与理的冲突，并以此为戏剧情节发展的动力来结构全剧，将作家、作品、读者之间的内在关系，用“情”一以贯之，这在当时具有强烈的现实意义。 （4）从创作方法和艺术描绘方面来看，为了抒发真情，追求理想，汤显祖要求“以意趣神色为主”，在艺术构思上具有浪漫主义的特点，反对拘泥于现实生活的形迹。
（5）对戏曲艺术特征有独到的精辟见解。他指出戏曲产生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”，并简要概括了从参军戏到明传奇的历史发展，形象地描述了戏
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曲的艺术感染力和观众的审美共鸣，对塑造艺术形象的典型化方法，也作了精辟的概括。
8、简述李贽的小说理论。
（1）李贽号卓吾，具有鲜明的叛逆性格和尖锐激烈的异端思想，代表了下层士人及新兴市民阶层的要求。著有《焚书》、《续焚书》等，曾评点《西厢记》、《水浒传》等戏曲小说多部。 （2）李贽文学理论的核心就是“童心说”。所谓童心就是真心、初心。这是针对假道学和假诗文而言的，提倡顺乎人的自然本性，并以此作为倡导小说戏曲的理论基础。
（3）李贽关于小说的理论主要集中在评论《水浒传》上，他明确肯定了《水浒传》“发愤之所作”的精神，拟之如《史记》。他在司马迁“发愤著书”说的基础上，扩展了书法怨愤的蕴含，重在忧虑国家和民族的命运和忠义英雄的揭竿呐喊，超出了此前“立言传世”的意思。同时，他的这一说法是针对封建社会不合理的黑暗现实而言的。
（4）通过对《水浒传》的具体评点，对《水浒传》的性格论、真实论、技巧论等提出了许多重要的理论，并对此后的小说评点及小说理论产生了深远的影响。
第七章 近代文论
诗界革命：晚清时期，资产阶级改良主义思潮下形成的文化运动。“诗界革命”为梁启超首
倡，黄遵宪为主将。主张将“新思想”、“新境界”、“新语句”与传统诗歌的“旧风格”相结合。“旧瓶装新酒”，要求保留诗歌的旧形式，变革不彻底。其目的主要是以诗歌革命的旗帜为政治改革张目。“诗界革命”在观念上影响到1918年的新诗运动。
小说界革命：晚清政治改良思想家希望小说成为改良社会政治的重要工具。梁启超在《论小
说与群治的关系》等文中阐释了他的小说革命主张。认为：“小说为文学之最上乘”，小说具有新民救国的效力。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。
文界革命：梁启超在1899年提出“文界革命”的口号。 具体内容：吸收西方的雄辩体、随
笔体，结合魏晋文风，把古文从“义理、考据、辞章”中解放出来，以西方近代思潮替代圣贤义理，以丰富的世界进化维新的史实突破拘谨的考据，以俗语、外来语入文以丰富文章的表达方法。核心在于提倡大量引进“新名词”，以“俗语文体”表达“欧西文思”。
境界说：出自王国维《人间词话》。受西方美学家（康德、尼采、叔本华）思想的影响，并在
中国古代文论家理论观点的基础上形成。“境界”就是“意境”，指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。到王国维，有关意境的理论达到最为完善、系统、深刻的水平。
1、简述梁启超“诗界革命”的主要理论。
（1）梁启超关于“诗界革命”的理论主张，主要见于《夏威夷游记》和《饮冰室诗话》。 （2）肯定“诗界革命”的积极社会意义。他的《饮冰室诗话》就是一部专门收集和保留“诗界革命”的史料、评介其人物、剖析其得失、鼓吹其意义、集中地阐发改良派在诗歌方面的一系列主张的著作。他从进化论的哲学基础出发，肯定了“诗界革命”的必然性和合理性，反对贵古贱今，诗歌的趋势是向前发展、不断进步的。
（3）总结了“诗界革命”成功的经验和失败的教训，指明努力的方向，认为“新意境”、“新语句”、“旧风格”三者具备，是新诗歌的最高境界。此论主要见于他的《夏威夷游记》。以“旧
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风格”含“新意境”和“新理想”是梁启超诗论的核心。所谓“新意境”、“新理想”，是指诗歌的思想内容方面。具体是：其一，近代的哲学观念和社会理想以及自然科学方面的一些内容；其二，爱国、尚武、要求变革等内容。
（4）梁启超在形式变革方面找不到出路，所以提出“诗界革命”是“革其精神”，而“非革其形式”。所以他对以“新语句”入诗，既表示赞同，又反对简单套用西方语汇。他把黄庭坚作为“诗界革命”成功的典范。
2、简述梁启超“小说界革命”的主要理论。
（1）“小说界革命”的口号是梁启超1902年提出。主要理论见于《小说与群治之关系》等。 （2）强调小说的社会政治功用，提高小说的地位。他提出“小说为国民之魂”的口号，明确把小说和资产阶级改良运动的政治目的联系起来，要求小说为政治改良服务。突破了中国传统以诗文为正宗的观点。梁启超还提出了“新小说”的命题，认为“古今日欲改良政治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。小说一方面可以展现社会生活的各个方面，揭示历史发展的过程和趋势；另一方面可以表达作者的思想感情、对社会生活的评价，宣扬维新思想，对民众起到认识和教育作用。总体上说，梁启超夸大了小说的作用，而对小说本身的艺术特点不够重视。 （3）为了充分发挥小说的社会政治作用，梁启超对小说的本质和特点作了探讨。他认为小说的特点不仅在于“浅而易解”、“乐而多趣”，而在于它能满足人们超越有限的现实世界，沉浸于作家所想象创造的艺术世界中，开拓眼界，广阔心胸，在阅读小说中，读者的潜能获得一种替代性实现；小说把生活变成了人们观照的对象，读者在这里咀嚼人生，品味生活，加深对于生活现象和本质的认识。具体来说，梁启超认为小说对读者有四种艺术感染力，即熏、浸、刺、提。注意到审美欣赏的心理艺术，体现了小说的审美特征。
（4）梁启超不仅重视小说的政治教化功能，而且揭示了小说的艺术特点，对我国小说理论的发展和深化，产生了促进作用。
3、论述王国维的境界说。（最后一个重点。。快重头背一遍！）
（1）境界说是王国维文学思想的核心，境界说吸取了西方新的理论，并和中国传统文论相互融合，是王国维文论思想的经典，其理论阐述主要集中在《人间词话》一书中。
（2）文学创作的关键在于境界的创造，境界是真景物与真感情的辩证统一和生动的艺术表现。境界说的本质就是情与景、物与我的内在统一。
（3）境界的分类：其一，造境与写境。这是从创作方法着眼的。二者相当于理想与写实两派。其二，有我之境与无我之境。前者突出主体观念性，具有强烈的感情动态，可称之为宏壮；后者是审美主体摆脱世俗生活之欲的拘束，传达出平静的感情心态，可称之为优美。其三，隔与不隔。语言尽其物象和感情就是不隔，语言描绘出的物象模糊、感情含混则是隔。其四，境界的大小与高低之分。这是针对主体表现境界所选取的物象不同，大与小不是评价文学作品的标准，但高与低却是。其五，诗人之境与常人之境。诗人能够用语言文字表达对外物的感受而成为艺术境界，常人只能感受生活真实的境况，而不能进行文学创作。
（4）境界说具有哲学化、人格化、美学化的色彩，为传统“意境说”作了总结。
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