西方文论复习资料
一、填空（15%）
1、美在“数的和谐统一”的思想是由 毕达哥拉斯 学派提出来的。
2、 德谟克利特 是西方第一个从研究自然过渡到研究社会、探求美和艺术的本质的哲学家。
3、在亚里斯多德的悲剧理论中，居于悲剧六个成分(性格、思想、情节、言词、形象和歌曲)之首的是 情节 。
4、“ 灵魂回忆 ”说是柏拉图灵感理论的一部分，其意是说灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。
5、《 论崇高 》这部作品大约完成于公元前 一 世纪，作者朗加纳斯是与贺拉斯同一时代的人。
6、贺拉斯“ 寓教于乐 ”理论揭示了文学艺术的审美作用和认识教育作用的关系。
7、“四义说”是 但丁 提出的关于文学语言的重要理论，它揭示了语言艺术意义的多层次性，这四义分别指的是语言的 字面 义、譬喻义、道德义和寓言义。
8、17世纪法国新古典主义时期的代表性文论家是的 布瓦洛 ，反映他古典主义理论的主要著作是《 诗的艺术 》。
9、在莱辛对诗与画的界限做分别时认为诗与画有不同的美学原则，画的最高原则是美，诗的最高原则是 真 。
10、法国启蒙主义文论家中先崇尚莎士比亚后又完全贬低莎士比亚的作家是 伏尔泰 。
11、在法国古典主义那里，理性即等于自然，等于 古典 P105 。（不确定）另一个答案是“道德”
12、德国十八世纪卓越的艺术史家温克尔曼提出古希腊艺术的最高理想是 “高贵的单纯”和“静穆的伟大”，此论影响了这一时代许多的诗人、艺术家，包括 歌德。
13、席勒的主要美学著作是《 审美教育书简 》和《 朴素的诗和伤感的诗 》。
14、作为黑格尔一切哲学和美学思想的出发点是他的 理性万能论。190（不确定）
15、黑格尔艺术哲学的基本命题是“美是理念的感性显现”。 16、英国文艺复兴时期文论家 锡德尼 对诗人给予了极高的评价，他说“世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的。”
17、亚里斯多德关于悲剧冲突的本质理论认为悲剧冲突起源于 “好人犯了错误” 。
18、亚里斯多德阐述文艺的主要著作是《诗学》 19、贺拉斯的主要文艺著作是《诗艺》 20、布瓦洛的文艺理论著作是《诗的艺术》
21、康德的美学和文艺思想主要在他的《判断力批判》里得到了表述。
22、康德认为创作符合审美观念的艺术形象要依靠多种心理功能的综合作用，其中最重要的四种功能是想像力、理解力（知性、悟性）、
精神力（理性力）和鉴赏力。在这四种力量中，鉴赏力是基础，但最重要的是想像力。
23、康德认为“美的艺术必然要看作出自天才的艺术。”他认为天
才具有三个方面的特点，就是具有独创性，典范性和鉴赏力。 24、黑格尔的《美学》是他的艺术哲学思想的集中体现。 25、黑格尔认为整个世界是由绝对理念演变发展而来，理念发展为整个世界的矛盾运动主要经过了三个阶段，第一个阶段是逻辑阶段，第二具阶段是自然阶段，第三个阶段是精神阶段。
26、黑格尔认为性格是理想艺术表现的中心，理想性格应该具有三个方面的特征：整体性与丰富性、明确性、坚定性。
27、黑格尔依据艺术内容与形式的比例关系将所有人类艺术分为三类：物质表现形式压倒精神内容的，是象征型艺术；物质表现形式与精神内容和谐一致的，为古典型艺术；精神内容压倒物质表现形式的为浪漫型艺术。
28、泰纳认为决定文艺创作和发展的三种基本因素是种族、环境和时代。
29、圣伯夫是法国十九世纪最著名的实证主义文学批评家。他是法国第一个专业评论家。
30、左拉自然主义特别强调的是一种纯客观的写作，即以一种类同于科学的精确性去反映社会与生活。
31、“不是艺术摹仿自然，而是自然摹仿艺术”是著名的唯美主义作家王尔德所言，这一观点为作家从惠斯勒那里秉乘而来作为自己的唯美主义理论基础的。
32、直觉是柏格森哲学的最基本的概念，也是他的文学理论的基本概念。
33、“艺术即直觉”是克罗齐直觉主义文艺观的中心观点。 34、神话原型批评是20世纪西方文论史上出现的研究文学与神话等原始文化关系的一种文学批评模式。
35、神话原型批评的理论大家是加拿大学者弗莱 36、荣格的原型说来自于他的著名的“集体无意识”理论。 37、在原型理论家那里，作为艺术家的作家本身不过是集体无意识的代言人，他是一个更高意义上的“集体的人”。
38、神话原型批评理论家弗莱特别强调文学的神学起源，他将所有的后来的文学都看作是神话的“移位”。
39、为弗莱带来世界性声誉的文学批评著作是《批评的解剖》，这部书被认为是西方自浪漫主义时代以来文艺理论和批评所取得的最主要的成果。
40、从俄国形式主义起开始的形式主义转向把文学看作是一种独立自足的世界，它一旦写出，就独立自在，与政治经济与社会生活没有任何关系。
41、列维－斯特劳斯国际公认的最有权威的人类学家，也是被公认的结构主义运动的领袖人物。
42、法国的罗兰·巴特被认为是从结构主义转向解构主义文论的关键人物。
43、在当今本文世界，巴赫金的“对话主义”被认为是当今时代“富于开拓性的事件。”
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44、巴赫金的思想引起了西方对整个思想文化的全面质疑和反思，“巴赫金之后”，“巴赫金时代”等术语的出现标志着西方对巴赫金式认识方式的推崇。
45、1969年法国结构主义理论家托多洛夫发表了《叙事的结构分析》，提出了“叙事学”这一术语。
46. 从俄国形式主义起开始的形式主义转向把文学看作是一种独立自足的世界，它一旦写出，就独立自在，与政治经济与社会生活没有任何关系。
二、请写出以下几种文论学派的基本理论前提（15%，3题） 1、直觉主义文论298、296、317
德国特殊的社会群体心理气候，由康德始发的哲学思潮和浪漫的悲观主义文学氛围，是直觉主义理论形成的时代精神土壤。直觉主义本来的意义是反理性主义、反逻辑主义，强调无意识的力量，强调艺术与理性、道德、生活、功利、科学的分别。直觉主义理论家强调艺术的独立性，认为艺术依靠直觉感悟，而直觉是对形式的把握、对本体的表现，因而即是创造。直觉主义文论强调直觉在艺术活动中的地位和作用，具有非理性、无意识的色彩。 2、新批评派文论417、431、427（这题不懂）
新批评是一种重视形式的批评，直接从方法论的角度为新批评派予以奠基的是英国的瑞查兹的“语义分析学”和艾略特的“有机形式主义”文学观，他们是新批评的先驱。新批评派把文学看成非个性的、具有客观标准的独立的象征有机体，才导致只能对文学做语义分析，才能探索象征意象的含义。它主张把文学作品作为文学批评的核心，并为此设计了一整套的批评范畴和批评方法，如客观关联物、含混、张力、悖论、反讽、语境、语调、意象、隐喻、象征、神话等等。
3、俄国形式主义文论378、382
俄国形式主义的理论形成受到索绪尔结构语言学和胡塞尔现象学的影响，使得形式主义文论家关注文学语言，注意以严肃的科学态度研究文学本身。其理论有两大基石：一是雅克布森提出的“文学学”理论，其研究对象是“文学性”，使文本成为艺术品的技巧或构造原则；二是什克洛夫斯基发展了“对文学自足性的信奉”这一形式主义终极前提，把文学作品看作是独立自足的艺术整体。 三、名词解释（20%，4题）（暂时不改）
1、柏拉图“理式论”和“灵感说” （05级曾考过）17～18、26 理式论是柏拉图的唯心主义哲学体系的理论基石。“理式”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”，是一种由低向高的体系，最低的理式是具体事物的理式，最高最完美的理式是善，是神的化身。柏拉图以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人们要获得知识，认识真理，不需经过感觉，只需对理式的“领悟”。
▲灵感说：在古希腊时期，“灵感”的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等，柏拉图把它集中运用到文艺创作和欣赏方面，从灵感的源泉、灵感的表现、获得灵感的过程三个方面予以解释。灵感的源泉主要是“神灵附体”或“神灵凭付”；
灵感的表现是迷狂；灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆，这种回忆能够把握住事物的真实体，达到对理式世界的正确认识。
2、亚里斯多德“净化论”、悲剧“冲突论” （05级曾考过）36～38 “净化”一词本是宗教术语，原文是katharsis（音译“卡塔西斯”）。“净化论”是亚里斯多德对于悲剧的社会作用的解说，他认为悲剧通过人物动作“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，即为“净化”。即悲剧使人产生怜悯和恐惧的心情并让压抑的心情得到疏通，通过情绪的放纵和宣泄最终使人心情恢复平静，达到心灵的净化。
悲剧“冲突论”即悲剧“过失说”，其本质是好人犯了错误。冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的关键。他规定：悲剧人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了错误。然而他的性格、品质又是善良的，是“比一般人好的人”，是与我们相似的人，这样，当他遭受了不应遭受的灾难时，就博得了观众的同情。由好人犯了错误引发的悲剧冲突，才能引起观众的怜悯和同情。
3、 贺拉斯“寓教于乐”50
贺拉斯认为优秀的文学艺术作品在使他人获得审美快感的同时，必然也要潜移默化地使人受到启发和教育，如诗既要给人快感和乐趣，又要增加人的知识、对生活有所帮助，二者缺一不可。贺拉斯的“寓教于乐”理论揭示了文学艺术的审美作用和认识教育作用的关系，但也隐含着使文学创作可能出现公式化概念化的情况，如果把文学只看作是“教”的工具，而把“乐”看作不过是“教”的手段，用这种思想指导创作，很容易导致文学的公式化和概念化。
4、 ▲康德“纯粹美”和“依存美”159
纯粹美就是不以对象的客观合目的性为前提, 其本质特征是不涉及对象的存在因而无利害感，不涉及概念而又普遍性、无目的的合目的、由“共同感”决定而有必然性。核心问题是审美不涉及存在，只涉及表面形式，因而无利害感。
依存美则以对象的客观合目的性为前提，受概念的制约，依存美涉及概念、利害和目的。然而依存美不低于纯粹美，相反，美的理想不在纯粹美，而在依存美。
5、 黑格尔“理念”论174
黑格尔哲学是客观唯心主义哲学，他认为世界的本源是绝对精神，世界上万事万物都是绝对精神的产物，又称这种绝对精神为理念。在他看来，理念是运动的、联系的和要外化为现实的，理念本身包含着矛盾，这种矛盾决定着它要向对立面转化，即转化为现实，整个世界的发展变化就是这种理念自身矛盾运动的表现。理念的矛盾运动有三个阶段，分别是逻辑阶段、自然阶段和精神阶段。
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6、 荣格“集体无意识”“原型”说355~356
“集体无意识”又称种族无意识，是比“个人无意识”更深一层的、由先天或者说由遗传得来的潜意识，它的内容主要是“原型”或称“原始意象”。原型意象或原型是人类早期社会生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀和浓缩。原型是指人类心理活动的基本范型，是一种先天固有的直觉形式，它决定着人类知觉、领悟、情感、想象等心理过程的一致性。原型与人类特定的存在模式或典型情境息息相关。集体无意识原型普遍存在于原始人的生活经验之中（或者就是他们的生活经验本身），保存在他们的神话、巫术和传说之中。
7、 弗莱“神话原”365
神话原（Mythoi）是在文学意象世界循环运动中凝成的基本要素，是在逻辑上先于题材的文学叙述程式、叙述结构或叙述模式，决定了文学类型及演变。弗莱认为，文学的叙述模式从总体上看是对自然界循环运动的模仿。弗莱把四种神话原（或叙述模式）与文学的四大类型统一起来，即喜剧是春天的神话原，浪漫传奇是夏天的神话原，悲剧是秋天的神话原，反讽和讽刺是冬天的神话原，代表着主要的神话运行方向。
8
雅克布森“文学性”378
雅克布森认为“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。”进而提出“文学性”的概念。文学学作为一门独立的科学，它有自己的研究对象，即“文学性”。“文学性”是指文学之所以为文学的区别性特征，即使文本成为艺术品的技巧或构造原则。雅克布森把文学研究的焦点聚集于作品的形式上，使文体、语言、手法、结构、技巧和程序等受到了前所未有的重视。
9、什克洛夫斯基“陌生化” （05级曾考过） “陌生化”是形式主义学派最关心的问题，什克洛夫斯基所谓的语言的陌生化，是相对于语言的自动化而言，他认为，只有“陌生化”的语言才能产生文学性。“陌生化”是指对于人们早已司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理，是对付机械化、自动化的武器。陌生化的基本原则只有一个，即“对日常语言进行有组织的强暴”，诸如强化、凝聚、扭曲、拉长、缩短、颠倒位置等等，使日常语言“变形”，它是“文学性”的源泉。
10、 维姆萨特和比尔兹利“意图谬误”“感受谬误”422、423
“意图谬见”和“感受谬见”出自维姆萨特和比尔兹利合写的两篇文章《意图谬见》和《感受谬见》。
“意图谬见”是指把作品的意义等同于作者在创作这部作品时的意图。他们认为作者的意图与作品的价值无关，不能成为衡量一部文学作品成功与否的标准。想获得一部作品的意义，读者只需“细读”作品本身，而把作者视为“面具人物”，研究其生平、思想、创作意图等来评价文学作品的实证主义批评陷入了“意图谬误”，
必须抛弃。
“感受谬误”指的是把作品与读者对该作品的阅读效果混为一谈，根据读者的阅读感受来判断一部作品的价值和意义。强调读者不应该把自己的价值判断强加于作品，而是要按照作品本身的规范小心翼翼地加以解读。“感受谬见”分为四种：感情式谬见、想象式谬见、生理式谬见、幻觉式谬见。
11、 巴赫金“狂欢化”、“小说性”“对话主义”488、489、488
狂欢化来自于欧洲狂欢节上形成的意蕴深邃的世界观，狂欢节的世界观可以渗透到狂欢式中，而狂欢式转为文学语言，这就是“狂欢化”。它是一种特有的文学思维方式或世界观，一种由诙谐因素组成的、特殊的语言或符号系统，可视作更宽泛的精神文化现象，是历史诗学，尤其是题材诗学非常重要的课题之一。
小说性：巴赫金认为小说不仅是一种文学体裁，而且是一种特殊种类的力量，在形式上是未完成的，是“唯一正在形成的体裁”；在根本上是反规范的；不允许独白，而坚持在现存体系所认可的文本与它所拒绝的文本之间对话，他称之为“小说性”。“小说性”在本性上是砸毁偶像的，永远是追求探索的，是理想的小说必须具备的特征。
“对话主义”是巴赫金关于复调小说的基本问题之一，他把陀思妥耶夫斯基的对话概念从一种文学体裁转换成“哲学范畴”。对话主义体现着一种平等的、民主的文化意识。它承认世界是由差异构成的，差异就包含着矛盾和对立，但它倡导在保持各自的差异和特殊性的前提下，多元共存、相互作用，而不是非此即彼，你死我活，亦不是机械地一分为二或二合为一。它反对对抗，主张对话，强调每一种理解只不过是对话链环上的一个环节。每一种理解都具有未完成的性质，而凭借它的“未完成性”可以将人们引向更广阔的天地。
四、请写出以下文论家的主要理论贡献（30%，3题） 1、▲泰纳的“三要素”理论（p260-264）
泰纳在《<英国文学史>序言》中论证了决定文艺创作和发展的三种因素：种族、环境与时代，后来在《艺术哲学》中又集合具体的文艺现象，进一步论证了这一观点。 （1）种族与文艺。 P260
他所说的“种族”因素，实际是指由天生和遗传所造成的民族特性。这种特性会显示出一个种族的血统与智力上的共同特点，成为某一民族的原始模型的巨大标记和永恒的本能，直接影响文艺的创作和发展。例如希腊这个种族，由于性格开朗、活泼、愉快，所以荷马、柏拉图的诗篇具有恬静和喜悦的风格。希腊民族性格、特性，决定了希腊艺术的这些特征，也构成了希腊文艺发展的原始动力。
（2）环境与文艺。
“环境”因素包括地理自然环境和社会人文环境，任何种族都生活在一定的环境中，“偶然性的和第二性的倾向掩盖了他的原始倾向”，“物质环境或社会环境也起了干扰或凝固的作用”。例如，从
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地理环境上说，住在寒冷潮湿的民族会被忧郁或过激的感觉缠绕；再如社会环境：国家政策、政治局面、军事战争、宗教信仰等，也都会影响到文学艺术的发展。比如，希腊人与波斯人的壮烈斗争孕育了希腊的悲剧，而法国古典主义戏剧的出现，恰好与法国路易十四统治时期，确定了规矩礼法，讲究庄严与与文雅的社会习俗有关。 （3）时代与文艺。
他所说的“时代”包括风俗习惯、时代精神等，统称为精神气候，这对文艺发展具有决定作用。精神气候即时代的趋向始终占统治地位。艺术家作为时代的一员，而且是感受神经敏锐的一员，时代的精神状况必然会影响到他的思想和感情，进而影响到他的创作。例如法国17世纪的时代精神是以维护王权为神圣职责，以感情受理性控制，服从义务为最大的荣誉。这种精神气候影响了艺术家，内容上的雍荣雅正，形式上的严谨规范，这就是法国新古典主义文学得以产生的原因。
2、▲左拉的自然主义文论P268—271（小改） （1）以科学控制文学，使文学回到自然。
他认为自然现象本身体现着真理，而作品都应以真理为基础，那自然主义就意味着回到自然，在文学上就是回到自然和人。只有用科学控制文学，才能真正回到自然，使文学立足于真理的领域。他主张以生理学、遗传学为指导去认识和反映社会生活、去描写人。为了“回到自然和人”，写人则“首先从人生的真源来认识人”。比如他的《卢贡•马卡尔家族》。然而，以科学控制文学，意在追求科学性和真实性，但这种控制的结果是使文学创作违背了艺术规律，失落了真实性。
（2）以科学的态度记录事实。
自然主义要求艺术家要以科学家的身份记录事实，科学地客观地反映现实；不应有政治倾向，不应做道德评价，他不是政治家、道德家，而应该是科学家。因此，对现实不加变化和增减，没有想象和夸张，没有强调与概括，没有倾向与评价，只要事实，这就是自然主义的“照像式”的反映生活。（作品中不要表现作家的意思。）但这种观点违反了艺术规律。 （3）以科学实验的方法进行写作。
他认为，实验的方法是先给人物造成一定的环境，让他在其中活动，通过这种实验得出关于这个人的知识，用以证实遗传、生理、环境等对人物性格的决定作用。写小说的过程，就是这样一个实验的过程。但这种实验小说理论混淆了科学实验与艺术创作的区别，抹煞了艺术创造的审美特征。
3、尼采“日神精神”说和“酒神精神”说（P304）
这是尼采的艺术本质论。日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯是尼采借来说明艺术的起源、本质、作用以及人生关系的两个象征，日神精神和酒神精神是两种艺术冲动，它们的产生是由于希腊人过于看清人生的悲剧性质而萌发的，其目的是为了拯救人生。
（1）在尼采看来，日神精神是一种“驱向幻觉之迫力”，它所要获取的是美的外观，而美的外观实际上又是人的一种幻觉。驱向幻觉、
追求美的外观是人的本能，日神崇拜就是这种本能的象征。人们自己制造梦幻并欣赏这梦幻，寻求一种从人生悲剧中解脱的宁静愉悦。古希腊的造型艺术（雕刻、绘画）及大部分文学（史诗、神话）都是日神精神的体现。
（2）酒神精神则是“驱向放纵之迫力”，它所要获取的是解除个体存在、复归原始自然的体验，在于忘掉自己的个性和世俗的追求，重新与自然合一，在令人痛苦甚至毁掉自己中求得换了。希腊音乐是酒神精神的最好体现，而悲剧和抒情诗表现的是酒神的内容，而表现为日神的形式。他把悲剧和抒情诗看作是相似的艺术，两者的内容都体现了酒神精神，因而是“音乐的”，它所表现的是强大生命力与痛苦和灾难相抗衡的创造激情，而形式是日神的，即呈现为一种和谐的梦幻世界的美丽幻想，也就是说，悲剧是日神和酒神的对立原则被“和谐”后形成的组织，是被“和解”的张力所组成的形式。
4、▲柏格森的直觉主义文论观（309—310）柏格森继承并发展了叔本华、尼采的直觉主义艺术理论. （1）直觉：艺术家和艺术目的论。
直觉是超出逻辑其外的非理性的东西。在直觉时，人暂时逃脱世俗变迁的纷扰，而在短促的瞬间真的成为原始生灵本身与外界或世界本体相通。
他认为：A、只有艺术家才能掀开大自然与意识间的帷幕（即由我们的功利心、个人利益的实际需要所造成的）看到背后的实在，因为艺术家具有“与生活较为脱离的心灵”，它就是直觉产生的基础。B、艺术家的艺术禀赋限于他的一种感觉，这就是艺术的多样性的根源。C、艺术直觉的超功利、非理性特点，同时决定了艺术的特点。艺术的目的在于清除功利主义的象征、传统的和社会公认的类概念，即清除使实在和我们隔开的一切东西，从而使人们可以直观其本身。
（2）艺术特征论：独特、个别、不可重复。
艺术不是一般事物、符号和类型，而“总是以个人的东西为对象的”。它的描写独一无二，效果却有普遍性，这是因为个别中包容有实在和真理。例如，悲剧使人悲，喜剧使人笑。（3）（3）喜剧因素研究：笑与滑稽。
他认为喜剧所表现的是滑稽，滑稽引发的效果是笑。笑是诉之于纯粹理智的活动；不是纯粹的、也不是毫无利害观念的乐趣，笑里掺和着羞辱人从而也使纠正人的秘密意图；笑也不是公正无私的。总之，笑是一种纠正手段，有极大的功利作用，笑的基础是滑稽。 柏格森以直觉为基础，宣扬艺术与科学、功利的区分，但鼓吹艺术的纯直觉性，排除一切社会功利，则走向极端。
5、弗莱的“神话原型”理论P363—366 （1）文学是“移位的神话”。
弗莱认为，文学并非作家个人独创，而与神话密切相关。神话表达了原始人的欲望和幻想，随着科学兴起，原始人的欲望和幻想收到压抑，神话趋于消亡，但它“移位”为文学继续存在，神也相应变
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成文学中的各类人物。他将整个文学系统分为五种模式：A主人公是超人的神，关于他的故事即神话；B主人公是童话人物或传奇英雄，即传奇、民间故事等；C主人公是人间英雄或领袖，大多是史诗和悲剧；D主人公是普通人，如喜剧和现实主义小说；E主人公在体力上和智力上都不如我们，这便是反讽文学模式。 （2）原型意象与作品的基本类型。
弗莱认为，文学最基本的共性在于对“原型”的摹写，原型就是文学作品中反复出现的意象，是作品中包含的神话象征。他认为文学是对神话原型的摹仿，揭示潜藏的人类深层愿望。原型意象包括：神启的意象，魔幻的意象，类比的意象。其中，类比的意象又分为天真类比意象，自然和理性类的意象，经验类的意象。 （3）神话原：神话的叙述模式。
神话原，是在文学意象世界循环运动中凝成的基本要素，他们是在逻辑上先于体裁的文学叙述程式、结构或模式，决定了文学的类型及演变，从总体上看是对自然界循环运动的摹仿。他把四种神话原与文学的四大类型统一起来：A喜剧是春天的神话原；B浪漫传奇是夏天的神话原；C悲剧是秋天的神话原；D反讽和讽刺是冬天的神话原。
（4）“向后站”的批评。
弗莱对于一部文学作品，更重视文学传统、惯例及文化与语境的作用。他认为批评家不仅要细读一部文学作品，更要在文学的整个文学的系统关联中研究作家作品。他从读画的角度提出“向后站”，主张用“向后站”的办法远观一部文学作品，从大处着眼，以发现这部文学作品与其他作品的怜惜，找出其中带普遍性的原型因素。
6、燕卜荪的含混说的主要理论贡献。P424
“含混”原指一种含有多层意义而无法使人确定本义的语言表达式，是由措辞简短或语序颠倒以及多义词的使用引起的。燕卜荪认为“任何语义上的差别，不论如何细微，只要他使用一句话有可能引起不用的反应”，就会造成“含混”。所谓“诗无达诂”，就说明文学语言具有不同于科学语言的多义性、模糊性和不确定性；诗意的丰富性和复杂性正是诗之为诗的要义所在。诗的语言能够同时激活数种各异的意义层面，由此产生的含混是优秀诗作的基本特征。
（1）参照系的含混：某一物与另一物相似，但它们有几种不同的性质都相似；（2）所指含混：上下文引起的多种意义并存，包括词的多义和语法不严密产生的多义；（3）意味含混：两个明显不相关的意义同时出现；（4）意图含混：一个陈述语的两个或更多的意义互相不一致，反映作者的一种复杂综合心态；（5）过渡式含混：一面写一面发现真意所在，导致一个词在上文与下文的意义不一致；（6）矛盾式含混：表述的东西是矛盾的或累赘的，迫使读者必须自己作出解释；（7）意义含混：一个词的两种意义，一个含混语的两种价值，正是上下文规定的相反意义。
7、韦勒克和沃伦的层面分析理论（P426）
韦勒克和沃伦的层面分析理论主要在他俩的著作《文学理论》
中，它是一部论述文艺学原理的著作。在其理论著作《文学理论》中，他们试图在文学与非文学之间，在文学研究与非文学研究之间，在内部研究与外部研究之间，划出一条清晰的边界线。他们认为文学语言和一般艺术媒介不同，而且每件作品都有独特的意义；文学研究的对象应是作品本身，是“内部研究”，而非“外部研究”。
他们反对把内容理解为某种物体、把形式理解为某种容器的“二分法”；认为文学作品是由多个层面构成的符号和意义体系，而每个层面都有不同的组合和变化。韦勒克借助波兰现象学加英伽登的“现象学”方法，根据一般读者阅读作品的次序和经验，对文学的各个层面进行认真细致的区分：
（1）是语音层面，语音是文学作品的一个构成因素，甚至是规范意义的决定性因素，例如在抒情诗中，不同的韵律和节奏的相互交织，构成了多种多样的“潜在语音模式”，它影响着意义的表达，规范着意义的阐释。（2）是意义层面，它是意义单元的组合。每一个单词都有其意义，不同的单词可以组成不同的语言单位（短语、语句、话语等），它们可以用来表达不同的意义。（3）是意象和隐喻的层面，它们是作者表达情意的重要手段，也是文学作品的组成要素。（4）是存在于象征和象征体系中的诗的特殊“世界”，可以把这些象征和象征体系成为“神话”。
《文学理论》是新批评史上的一个里程碑，是对新批评理论的系统的总结和概括。
8、罗兰•巴尔特“叙事结构分层理论”P463
他认为叙事作品是具有普遍性的文学样式，对其研究必须建立一种共同模式来描述所有叙事作品的某种普遍性，而语言学本身就是叙事作品结构模式分析的基础。他将叙事作品分为“功能”、“行动”、“叙述”三个描述层次。
（1）“功能”是叙述的最小单位，构成叙事的最基本层次。相对叙事来说，功能作为一种陈述，总是表达某种“意思”而非意思的表达方式，是一个内容单位。例如《金手指》中庞德“拿起四只听筒中的一只”中的“四”便成为功能，是一个体现内涵的单位。功能又分为“功能”（核心、催化）和“标志”（标志、信息）两大类，其中，“核心”是基本功能单位。功能，作为叙事基本单位，在一定逻辑关系作用下联成一个个序列，最终完成相互联系的叙事过程；但功能序列间的联系是通过人物行动来完成的。
（2）“行动”即人物层，在叙事作品中，人物只是行动的参与者，每个人物都是通过由序列构成的行动范围中的行动显示自己的特征。他以“行动”对人物进行分类，采用“我”“你”“他”三种人称形式。“我/你”之间是直接对话，都是人称，而“他”则可能指许多人或任何人，是非人称的常体。
这种分类解决了行动层的关键，但由于是话语主体而非行动主体，就需要与“叙述”层结合。
（3）“叙述”观察的是叙述人、作者和读者的关系，关键是“谁是叙事作品的授予者”，而与之联系的是叙述者的代码，分为人称体系和无人称体系。不过，这两者经常在具体叙事中混用（因为语言本身有一套适合叙述又旨在排除说话人“现在”的时态，故为无人
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称；但叙述本身就发生在说话的“即刻”，故人称主体又会进入叙事过程）。
在“叙述”层中，是叙述符号把“功能”和“行动”纳入作为叙述交际的作品，同时把读者带入作品的世界。
9、▲巴赫金的“狂欢化”诗学理论P488
（1）狂欢节、狂欢节世界观：巴赫金认为源于欧洲的狂欢节是一种“特殊形式的生活”，是一种现实的杂语现象，它形成的一整套带有象征意义的语言，又蕴含着意蕴深邃的狂欢节世界观：颠覆等级制，主张平等对话精神，坚持开放性，强调未完成性、交易性，反对孤立自足的封闭性，反对思想僵化和教条。狂欢节世界观渗透到狂欢式中，而狂欢式转为文学的语言，就是“狂欢化”。 （2）狂欢化：是一种特有的文学思维方式，是艺术地把握生活的强大手段，是一种由诙谐因素组成的、特殊的语言或符号系统，是一种宽泛的精神文化现象。
（3）小说性：巴赫金认为狂欢化诗学是体裁诗学的重要课题之一，体裁是观察和理解现实的方法，而在众多体裁中，他选择了“小说”展开研究，因为：A、小说在形式上是未完成的，是“惟一正在形成的体裁”；B、小说在根本上是反规范的；C、小说不允许独白，坚持“众声喧哗”的平等对话。而“小说性”在本性上就是砸毁偶像、永远是追求探索的。他认为理想的小说是体现了“小说性”、“民间性”和“杂语性”的，即狂欢化程度较高的小说。 （4）狂欢化诗学理论的贡献，在于发现并揭示了狂欢化文学的艺术原则：A、新的艺术思维——以狂欢节的眼光看世界，“颠倒看”，正面反面一起看；B、鲜明的指向性——针对高级的、权威的语言、风格、体裁等，拿它们“开涮”，动摇其绝对的权威性等级的优越感；C、从下层制造文学革命——以旧修辞学贬低的体裁，如小说等颠覆传统体裁观念；D、独特的手法——杂交。
10、巴赫金的复调小说理论和对话主义（P485-488） （1）复调小说
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中提出复调小说理论，陀氏的长篇小说即为复调小说的范例。
A、复调小说PK独白小说：“复调”一词来自音乐术语，指多声部。而复调小说即多声部、“全面对话”的小说，突破了已经定型的“独白小说”，使小说呈开放性，减弱由作家全知全能式安排的封闭性。“复调”实质上是对“全知全能叙述者”创作主体的解构。 B、在“作者—（文本）主人公—读者”的关系上，作家以全新的艺术立场，使自我意识成为主人公的重要方面，使人物具有内在的自由和相对的独立性，呈现出开放性、未完成性和未论定性，主人公与作者之间呈现平等的对话关系。 （2）对话主义
A、对话性：巴赫金以陀氏为例，认为复调小说家关注的不是自己的声音，而是不同声音之间的对话关系；对话成为一种新的艺术立场，使作者的立足点、视角发生变化，艺术结构和手段也得到更新；对话性，实际上是一种超语言的对话原则，体现思想与文化内部的
复杂运动。
B、对话主义：将对话性上升到方法论层面，即为对话主义，它体现着一种平等、民主的文化意识：a承认世界由差异构成，倡导在保持差异、特殊性的前提下，多元共存、相互作用；b反对对抗，主张对话，强调每种理解即为对话链上的一环；c每种理解都有“未完成性”，凭借“未完成性”可将人们引向更广阔的天地。
六、结合实际论述题（15分－20）：
1、试举例说明康德的“纯粹美”概念和“依存美”概念之间的差异和区别。（需补充）
1）康德认为，使某一对象成为美的对象的审美活动，但他也意识到审美判断往往和知识判断、道德判断等联在一起，美也并非和道德、认识隔绝，因此康德提出“纯粹美”和“依存美”的区别。 2） 纯粹美是不涉概念、利害和目的的，而依存美则是涉及概念、利害和目的的。康德举例，花是属于纯粹美，即便一个人知道花是植物的生殖器官，在对花做审美判断的时候，也不会想到这花是否合作为生殖器这一目的，它只是对花的纯粹形式的判断。而对一个人的美、一匹马的美、一座建筑物的美的判断，却是以一个目的的概念为前提的。所以花的美属于纯粹美，而人、马、建筑物的美属于依存美。在康德看来，纯粹美是极少的，如：“鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟、海产贝类、希腊风格的描绘、框缘或壁纸上的簇叶饰、无标题幻想曲、缺歌词的音乐等”，大量的美属于依存美，并且，依存美并不低于纯粹美，相反，美的理想不在纯粹美，而在依存美。康德把审美看作是联结认识和道德的桥梁，是形成文化——道德的人的手段，因此他不能不把理想的美看作是依存美。
2、举例说明新批评的主要批评范畴
1）新批评的理论范畴包括：“客观关联物”、“含混”、“张力”、“悖论”“反讽”、“语境”、“语调”、“意象”、“隐喻”、“象征”、“神话”等。新批评家们用这些范畴去把握、理解、描述文学特征，它们标志着新批评对文学本质特征的认识的深刻程度。
2）反讽”：新批评派赋予“反讽”以新的内涵，并把它作为评价文学的一个重要尺度。查瑞兹认为诗必须经得起“反讽式观照”——“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态。”布鲁克斯认为，反讽是“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”，它是诗歌的结构原则，是“诗歌的一个普遍而重要的方面”。
3）“悖论”是指那种表达上自相矛盾而实质上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句。在布鲁斯特那里，悖论不仅是语义陈述上的特征，而且是文学结构上的特征，特别是诗的结构上的特征。他宣称：“诗的语言是悖论语言。”“悖论正符合诗歌的用途，是诗歌不可避免要使用的语言。”诗不必处处出乎逻辑，因为常常具有悖论的性质。“有的人活着/他已经死了；有的人死了/他还活着”（臧克家《有的人》），就包含了这样的悖论，“有的人活着/他已经死了”，易于理解；“有的人死了/他还活着”，难以理喻。这里的“死”和“活”都有两个层面的含义：一指生理学意义上的
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死亡和存活，一指社会学意义上的死亡和永生。有的人从生理学的角度看已经死去，但从社会学的角度看却已经死去（虽生犹死）；有的人从生理学的角度看已经死去，但从社会学的角度看却获得了永生（虽死犹生）。这一诗句表面上自相矛盾，实质上千真万确，因而属于“似非而是”之句，即所谓的“悖论”。
4）“隐喻”一般指在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。“婚姻是一座城堡，外面的人想进去，里面的人想出来”人们借助不同的“彼类事物”并通过“彼类事物”——城堡，来感知、体验、想象、理解、谈论“此类事物”——婚姻，这是一种语言行为也是一种心理行为。“婚姻”的意义就是在这个过程中被不断地创造出来和不断地完善起来的，因此又必然涉及到意义的衍生和变化。在新批评派那里，隐喻是诗篇的主要表达方式之一。隐喻的存在方式多种多样，可以使单个词语，如“山脚”；也可以是独立成篇的文体，如寓言。 5）“语调”也是新批评派特别标举的一个重要概念，查瑞兹认为，语调是我文学作品中的说话人“对他的听众所采取的态度”，“他说话的腔调能够表现出他对其听众采取何种态度”。语调可以揭示说话者的出身、地位、修养、个性等因素，也可以揭示说话者对听话者的出身、地位、修养、个性等因素所作的基本假设，因而可以昭示说话者和听话者之间复杂微妙的关系。
6）“张力”这个概念的创造者是艾伦•泰特，它是由两个英文词拼凑而成的——把内涵（intension）与外延（extension）的前缀都去掉就得到了“张力”这个概念。在文学用语中，它的内涵与外延之间常常是不协调的，充满了对立与矛盾，这种内涵和外延的矛盾对立和互相作用，就形成了张力。
3、结构主义叙事学理论的具体运用
答：（1）罗兰•巴尔特借助语言学的研究方法，把叙事作品划分为“功能”、“行动”、“叙述”三个层次，企图建立一个能描述所有叙事作品结构的模式。
（2）功能层。“功能”是叙述的最小单位，它构成叙事的最基本的层次。相对叙事来说，功能作为一种陈述，总是表达某种“意思”而不是意思的表达方式，它超出所指层，因此也是一个内容单位。如《金手指》中写到庞德在情报处值班，电话铃响了，“他拿起四只听筒中的一只”。“四”这个符号就单独成为一个功能，它可以让读者想到对于整个故事不可缺少的关于先进官僚技术的概念。 （深入：功能可以分成“功能”和“标志”。作为“横向组合的断定”的“功能”可分为“核心”和“催化”两类，“核心”是基本单位，如“电话响了”、“庞德听电话”，“催化”则起补充作用，如“庞德走过去，放下香烟，拿起电话”；作为“纵向聚合的断定”的“标志”可分为“标志”与“信息”，“标志”包含一些含蓄的所指，它提示性格、气氛等叙事内容，不包含信息成分，而“信息”则只提供现成的知识，如“钟敲了十一下”。）
（3）行动层。“行动”层实际上也就是“人物”层。在叙事作品中，人物只是行动的参与者，是行动决定了人物。这里的行动不是指人物的一些细小行动，而是细小行动的总和，如欲望、交际、斗争。
对人物由其行动来加以分类，这是结构主义叙事学的中心课题。巴尔特从非心理语法范畴，即“我”、“你”、“他”三种人称形式来进行人物分类。这里，“我/你”之间是直接对话，它们相互联系也相互转换，它们都是人称。而“他”则可能指许多人或指任何人，因而是非人称的常体。在“我”、“你”之间，“我”是主体人称，“你”是非主体人称。
（4）叙述层。叙事结构分析在“叙述”层观察的是叙述人、作者和读者的关系。
他认为叙事作品作为客体也是交际的对象。在“叙述”层中，是叙述符号把“功能”和“行动”纳入作为叙述交际的作品，同时把读者带入作品的世界。例如“从前，有一个„„”，或者书信体小说的那一封封摊在读者面前的信，都是叙述符号，这些符号沟通了叙述者与读者的联系，它使“叙述”层具有一种“模棱两可”的作用。 （5）巴尔特的努力取得了一些很有价值的具体成果，但他企图建立普遍的叙事结构模式，把千姿百态丰富多彩的叙事作品纳入这种模式，明显具有简单化、机械化的弊病。
五、理论解析（15分－20）
1、如何理解黑格尔关于艺术美本质的定义“美是理念的感性显现”？
黑格尔认为艺术美的本质是理念的感性显现，而“感性观照”的形式就是艺术美的基本特征。 “美是理念的感性显现”。
第一，美或艺术是理念、概念与客观实在的统一。世界的本体是绝对理念，其运动分为逻辑阶段、自然阶段和精神阶段三种，而艺术就是绝对理念回复到精神阶段的感性显现，是与具体的、个别的客观实在相统一而显示出来的那种理念，化为了符合显示的具体形象。这种美的理念，便是概念与实在、普遍与个别、本质与现象的统一。
第二，美或艺术美的本质是理念与感性显现的统一。黑格尔说，“美的生命在于显现（外形）”。这个显现，是理念的自我显现，但必须与具体、感性的东西联系起来。而“感性显现”是指感性的东西心灵化，心灵的东西感性化，理性与感性的统一，内容与形式的统一。总言之，艺术的内容就是理念艺术的形式就是诉诸感官的形象。 黑格尔提出的“美是理念的感性显现”，强调艺术美是理性和感性的统一。
2、为什么克罗齐认为“艺术即直觉”（这题暂时不改） （1）克罗齐理论的源头是康德。他剪裁了康德的心灵因赋予形式而铸造现象世界的观点，抛弃了物自体，否定物质的存在，用来自精神世界的“材料”代替它。应该注意的是，这里的“材料”与一般美学和文艺理论中的含义不一样，它是指作为精神活动之一的实践活动所伴随的情感，又被称作感受、被动、印象、自然或物质。总之，克罗齐是把物质作为心灵意识的附属物来看待的。具体地说，他认为外界的物质本来无所谓存在，它是随着主体赋予它一个形式之后才开始存在的。这就是克罗齐“艺术即直觉”的哲学基础。
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（P313）
（2）克罗齐认为人的知识有两种，一种是源于理智的逻辑，产生概念；另一种是来源于想象的直觉，产生意象。直觉独立于理性知识，它是在形成概念之前的意象。艺术就是直觉的产物。 （3）为了确证艺术的本质，克罗齐从否定的意义上提出了四个判断：①艺术不是物理的事实。（a物理事实并不拥有现实，而艺术才是高度真实的。物理的事实只是被动的自然而不是心理的活动b用物理方法构成艺术是完全无用的）②艺术不是实际的功利活动。（快感和痛感虽与我们的审美兴趣掺在一起，但它们决不相等）③艺术活动不是道德活动。（艺术活动不是意志活动，所以它就避开了一切道德的区分）④艺术不具有概念知识的特性。（直觉意味着现实与非现实的难以区分，意味着意象仅仅作为纯意象，即作为意象的纯粹想象性才有其价值，因为“它使直觉得、感觉的知识与概念的、理性的知识相对立，使审美的知识与理性的知识相对立”。） （4）上述四个否定之后，克罗齐又结合回顾浪漫主义和古典主义的论争，进一步提出“艺术的直觉总是抒情的直觉”，对艺术的直觉做出了特殊的规定，从而建立了他的“艺术即直觉”的艺术本质论。
3、弗莱认为文学是“移位的神话”，其主要观点是什么？P363（减少了一些字数）
弗莱认为，文学并非作家个人独创，而与神话密切相关。神话表达了原始人的欲望和幻想，换句话说，神的为所欲为的超人性只是人类欲望的隐喻性表达。随着科学兴起，原始人的欲望和幻想收到压抑，神话趋于消亡，但它“移位”为文学继续存在，神也相应变成文学中的各类人物。
他将整个文学系统分为五种模式：
⑴主人公在类别是上高于我们常人和自然环境，这就是超人的神，关于他的故事是神话。
⑵主人公不是在类别上，而是在程度上高于他人和他所处的环境，这就是童话人物或传奇英雄，如各种浪漫的传奇、传说、民间故事、童话等。
⑶主人公在程度上高于他人，但并不高于环境，即他的力量比常人强大，但仍要服从自然法则，这就是人间英雄或领袖人物，如大多数史诗和悲剧，弗莱称之为“高级模仿形式”。
⑷主人公既不高于他人，也不高于环境，而是与我们类似的普通人，如大部分喜剧和现实主义小说，弗莱称之为“低级模仿形式”。
⑸主人公在体力和智力上都不如我们一般读者，以致我们读者感到自己是在居高俯视一个受束缚、受挫折或荒诞的场面，这便是反讽文学模式。
上述五种模式中，神话是最基本的模式。神话是所有其他模式的原型，其他诸种模式都是神话的种种变异，所以说，文学是“移位的神话”。
4、艾略特的“非个人化”理论
艾略特是“新批评”派的一位重要批评家，提出了著名的“非
个人化”理论，并用其反对浪漫主义过度地宣扬个性，宣泄情感，主张作家必须依附于传统，消灭个性与情感。
“非个人化”理论具体包括三方面的内容：一、个人生活与艺术的关系问题。艺术家是否成熟，关键在于能否把全人类的情感和经验转化为艺术的情感和经验。在他看来，好的诗歌并不是为了表达个人情绪的伟大，而是表达全人类情感的普遍性，这才有利于促进读者，作者，文本的沟通与交流。如艾略特的《荒原》，其表现的不是艾个人的情绪，而是现代人普遍的精神危机，才能给读者以“感同身受”的体会。二、作家和传统的关系问题，提出了“传统论”，要求作家必须服从和尊重传统，不断消灭自己的个性。因为越是传统的东西，越有深厚的文明积淀，越能深入人们的集体无意识领域，唤起极大的共鸣。如歌德的《浮士德》就是以德国民间传说浮士德的故事为原型，才创作出文学史上的经典之作。三、在具体创作过程中，艺术家要借用“客观关联物”来表现非个人的情感。优秀的艺术家就是把个人情感转化为人类的普遍情感，既创新，又遵循传统，描绘出的客观关联物有机体。
艾略特的“非个人化”理论是对作家过分干预作品的质疑，提倡消灭作家个性与情感，创作出一种更具普遍意义且利于读者解读的作品，具有积极的意义。当然，艾略特的理论也有极端化的地方。作品毕竟是具有主观意识的人的创作成果，不可能完全否定其主观性。
5..为什么亚里斯多德说诗比历史更真实、更富于哲学意味？请简述其关于文艺本质的基本观点。 （1）诗比历史更真实、更富有哲学意味
亚里斯多德在“摹仿”一词中表达了一种新的更为深远的意义，这就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一。他认为文艺摹仿的决不只是现实的外形，还反映了世界本身具有的必然性和普遍性，亦即内在的本质和规律。
他说，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”，就是说诗描述的是合乎可然律或必然律带有普遍性的事，而历史所写的是个别的业已发生的事。因此，诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，故具有更高的真实性，更富有哲学意味。 （2）结合实际，简述文艺本质论
A、文艺是人的行动的摹仿 B、诗比历史更富有哲学意味 C、文艺求其相似而又比原物更美 （以上3点自己稍微解释一下）
举例：以索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》为例，把故事情节或人物性格或象征意义往以上三点套吧。
6、请叙述康德关于美的本质的基本理论。(p157-159)
康德关于美的本质的基本理论主要来自其著作《判断力批判》，关于美的本质有以下理论：
康德认为使某一对象成为美的对象的审美活动的特征是不涉利害
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而愉快，不涉概念而有普遍性，无目的的合目的性，由“共同感”决定而有必然性。他从质、量、关系、情状4各方面进行分析。 （1）从“质”上看，审美判断的快感是没有任何利害关系的快感，是欣赏美的事物引起的快感，比如我们面对盛开的鲜花产生的快感。它不涉及事物的存在（性质），只涉及形式，因而和利害无关，故这种快感的对象便被称为美（纯粹美）。
（2）从“量”上看，审美判断具有普遍有效性，而这种有效性是与审美无利害性相联系的，即当人们意识到审美快感的对象对他没有任何利害关系时，他就必然判定这个对象也能使其他人感到同样的愉快，这就是普遍有效性。
（3）从“关系”上看，审美判断具有无目的的合目的性，因为不涉及对象的存在，无利害，所以也就没有目的；它不是官能感觉的判断，也非认识判断，而是对象的形式符合了“人”的自由这一总体目的，因而又具有合目的性。
（4）从“情状”上看，审美判断具有无概念的必然性，即面对美的形象必然产生审美快感，这种必然性不是由对象的存在性质决定的，也不是依据概念进行逻辑推进形成的，而是一种主观的普遍性形成的必然愉快，来源于人们心中的“共同感”，这完全是情感上的共同赞同，因而也是与利害无关。（纯粹美不涉及概念、利害、目的；依存美则涉及。但依存美并不低于纯粹美，相反，美的理想在于依存美。）（康德把崇高和美并列为审美的两大范畴。）
7、柏拉图灵感说
（1）基本含义。“灵感说”源自古希腊酒神祭者和女祭司在迷狂状态中宣示阿波罗的神谕的神话传说。希腊语中“灵感”原意是“神灵的附体”、“神灵感发”，柏拉图把它集中运用到文艺创作和欣赏方面，认为一个艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。
（2）柏拉图对灵感的解释。第一，对灵感的源泉的解释主要是“神灵附体”或“神灵凭附”。第二，灵感的表现是迷狂。第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。
即诗人创作时，经神灵附体后，灵魂陷入迷狂状态，回忆起神灵降临人间前在天上所经历的生活，反映的是理式世界。 （3）灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值。
矛盾：既有唯心主义的神性色彩，又包含着对文学艺术活动特征认识的真知灼见。
价值：第一，柏拉图确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。第二，柏拉图看出了文艺创作与技艺制作的区别。第三，他在论述灵感获得的过程中，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。
8、柏拉图对文艺规定的三条罪状
1、摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，为摹仿的艺术 2、摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄
3、诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、
11、黑格尔认为性格是理想艺术表现的中心，理想性格应该具有三个方面的特征|整体性与丰富性、明确性、坚定性。
黑格尔认为，“符合理念本质而显现为具体形象的现实，这种镇静的精神品质。
9、康德认为美与崇高虽然同属审美判断，但两者仍有不同，它们各有什么特点？ （1）美的特点：
康德提出审美有不涉利害而愉快、不涉概念而有普遍性、无目的的合目的性和来自“共通感”的必然性这样四个特点。康德从质、量、关系、情状四个方面分析了审美判断的特征。质：审美判断的快感是没有任何利害关系的快感，只涉及形式。量：审美判断具有普遍有效性。关系：审美判断具有无目的的合目的性。情状：审美判断具有没有概念的必然性。 （2）崇高的特点：
①美的对象有确定有限的形式，崇高的对象则无形式无限制。造成美的快感在于质，而造成崇高的快感在于量。
②美所引起的快感是直接的单纯的快感，崇高的快感则是由痛感转化来的间接的快感。如对暴风雨的惊叹等。
③美离不开客体的形式，而崇高则只能在主体的心灵中找到。崇高是无形式、无穷无限的，它超越了理解力所及的范围，只有心灵的超感官能力，即康德所说的“理性。
10、康德的天才理论
康德“天才论”是要说明，“美的艺术”如何可能达到自由与法则、人工与自然的统一。他认为美的艺术的创造同于鉴赏判断，不是依概念的活动，但美的艺术的创造又必须以出自概念的法则为前提。因此，艺术法则必然内在于艺术家的心灵，美的艺术只有作为天才的作品才有可能，即“美的艺术是天才的艺术”。
他说：“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法则。”又指出，“天才就是一个主体在他的认识诸机能的自由里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”他强调的“天才”有三个方面：
第一，独创性。康德说：“天才是和摹仿的精神完全对立着的。”天才不依靠任何公式和样板规则，他具有天赋的独创性，而他这种天赋的独创性也不能化为公式和原则，因此天才只涉及艺术，不涉及科学。
第二，典范性。天才的作品是具有合目的的典范性。天才的艺术以其艺术形象提供一种无法用概念和法则表示的法则和标准，因此艺术的集成，只能靠天才的典范作为引导。
第三，鉴赏力。天才应和形成艺术形式的能力——鉴赏力结合，有鉴赏力而无天才，创作不了天才的作品，有天才而无鉴赏力，天才也不能成为真正的天才，因此很高的鉴赏力是天才必须具备的条件。
总之，康德主张美的艺术是天才的艺术，强调天才的独创性、否定艺术教条主义和摹仿。
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理念就是理想”，艺术理想是普遍性与特殊性、理性与感性的统一，而人的形象是唯一符合心灵的感性形象，性格则是理想艺术表现的真正中心。在艺术中，理想不是以抽象的形式表现出来，人物性格也不应该描绘成脸谱化的面具。 一方面，理想性格的基本特征：
（1）整体性，丰富性。理想性格是一个具有各种属性的丰富多样的活的整体，且带有理念渗透后的个性。
（2）明确性。理想性格是一个以基本突出的性格特征为主导的生动完满具有更大明确性的性格，体现人物性格的本质特征。 （3）坚定性。理想性格应具有本身一贯的坚定性，他说“一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做”。 另一方面，理想性格的创造：
他首先论证理想性格与环境的辩证关系，他认为古希腊荷马时代是艺术理想的“一般世界情况”，描写那时代的人的心灵才符合艺术理想的要求；艺术美的创造，理想性格的显示，必须将一般世界情况转化为具体情境和矛盾冲突，因此在行动过程中显示绝对理念（心灵）各个合理方面的矛盾和斗争，表现出理想人物的性格。 总之，理想性格说，引导人们从整体上，从环境与人物对立统一中去认识艺术理想，理解人物的性格
12.王尔德唯美主义文艺观的主要观点 288-291
王尔德是英国唯美主义小说家和理论家,他的文艺观集中反映为形式就是一切。
第一、王尔德认为艺术与自然的关系：不是艺术模仿自然，而是自然模仿艺术。这一观点是他从惠斯曼那里秉承而来作为自己唯美主义理论基础的。他认为自然有不完美的地方，因此，艺术根本不应模仿自然，而是自然应该同时也在摹仿艺术。自然的效用则停留在作为艺术的原料。（王尔德这一点观点认为艺术高于自然，说自然培养了人的审美感受，是正确的，但是他却把审美感受和一般感受混为一谈了。）
第二、艺术和人生的关系：他认为艺术不应该模仿人生。在王尔德看来，首先人生是不完美的、丑陋的，不值得艺术进行模仿。其次，在某种情况下，艺术虽然可以把生活作为一部分原料，但必须经过重新创造的过程，使之成为新的优美的与生活无涉的形式。而在这一过程当中，想象力起着主要作用。（认为生活是丑陋的，不值得忠实的描写，这是王尔德抗俗的表现，但是把艺术和生活对立起来则是其走向极端的一种想法。）
第三、艺术和时代的关系：艺术和时代对抗。包括两方面的内容：其一艺术不表现时代，只表现自身。艺术具有独立的生命，它完全按照自己的路线向前发展，除了表现自身以外，不变现任何别的东西。例如，在一个现实主义的时代，艺术不一定是现实的；在一个信仰的时代，它不一定是精神的。其二、艺术所表现的，恰好与时代精神相反，所以要想创造永恒的艺术，必须摆脱时代的纠缠“每一个艺术家都应该避免两件事是：形式的现代性和主题的现代性。”（王尔德的这些看法强调艺术的独立性和传承性，具有一定的道理，但是艺术本质上仍然是时代的产物）
第四、艺术与道德：艺术是非道德的。艺术家是美的事物的创造者，只追求美。如果一本书，能唤起人的美感，那就是一本好书。因此，书只有写得好与不好，无所谓的道德与不道德。他的意思是艺术不依赖与道德而存在，也不仅仅为道德服务，艺术有自己的追求，那就是美。(但是同样的，艺术美作为一种精神追求，却是不可能与善相背离的。)
第五、艺术以追求“形式”为目标。在王尔德看来，形式就是一切，是至高无上的艺术目标。最高的形式是没有任何具体内容的抽象的装饰；其次是由生活内容加工成的形式，虽然借助生活素材，但已经改造成看不见生活痕迹而成为纯美了。王尔德的形式论突出了文学与绘画和音乐的融合, 并直接开启了克莱夫·贝尔的形式理论。
第六、艺术批评：完善的批评是纯主观的。“最完美的批评，在本质上是纯主观的。他要披露的，是他自己的秘密，而不是自身外的秘密。”王尔德把批评家放在艺术家的地位，目的是使批评家从资产阶级功利主义和道德主义解放出来，使得批评成为一种纯美的创造，不要离开艺术自身的目标而指手画脚。
12、为什么亚里斯多德说诗比历史更真实、更富于哲学意味？请结合实际简述其关于文艺本质的基本观点。 1）亚里斯多德的文艺本质论的基本观点有： a.文艺是人的行动的摹仿
第一、他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。 第二、他扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，也就是说根本不存在离开具体存在的所谓“理式”。 第三、他肯定了艺术模仿的对象本身是真实的存在，提出模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。 b.诗比历史更富有哲学意味
亚里斯多德在“摹仿”一词中见出了一种新的更为深远的意义，这就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一。他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。他认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性，更富有哲学意味。 c.文艺求其相似而又比原物更美
他认为有三种创作方法：“他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”他显然把第三种创作方法看成是最理想的创作方法。认为“从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。
举例：以索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》为例，这部悲剧主要表现的是人个意志与命运的冲突，英雄人物在面对厄运中显示了人的精神的神圣崇高。剧作结构复杂而严谨，亚里士多德认为该剧是希腊悲剧的典范。《俄狄浦斯王》描写人物是按照他们应该有样子印证了亚里斯多德的文艺本质论，文艺模仿的对象是“行动中的人”，是人的遭遇、性格、感受和行动，即人的生活。
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七、比较与评述
1、亚里斯多德和柏拉图主要文艺思想的差异比较
柏拉图以“理式论”为基础，构筑了系统的客观唯心主义理论体系。相反，亚里斯多德以具体存在的事物是“第一存在实体的”理论为基础，创建了系统的具有唯物主义倾向的文艺理论体系。 柏拉图的文艺理论从总的倾向说是唯心的。他以客观唯心主义观点改变了传统的“文艺模仿自然”的内涵，否定文艺的真实性，否定现实生活是文艺的源泉。他的文艺功用说是他的政治理想在文艺理论上的体现。他从文艺要培养“城邦保卫战”的立场出发，要求文艺为贵族奴隶主的政治服务，故而否定了模仿艺术的作用。他的“灵感说”，接触到了文艺活动的本质特征，包括十分丰富的含义。但他以“神灵凭附”做解释，给灵感说罩上了一层神秘主义阴影。 亚里士多德是古希腊现实主义文艺理论的奠基者，他对文艺与现实，文艺的社会作用等问题的看法几乎与柏拉图相反。他放弃了柏拉图的“理论式”，找到了普遍与特殊统一的文艺观，从而肯定了文艺的真实性，把握了文艺的某些本质，建立了最初的艺术典型说，进而又建立了艺术形式的有机整体说。他对天才作了较科学的解释，否定了传统的神灵凭附的说法，特别的是他的悲剧观更富有启发价值。
2、西方文论史上有许多人把文艺比作镜子，如柏拉图、达•芬奇和莎士比亚等试比较他们的“镜子“理论有何不同。 （一）.镜子说（05级曾考过） （一）柏拉图的镜子说
柏拉图认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摩仿自然，只能摩仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。
柏拉图把艺术摹仿自然贬低为照镜子。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。他认为诗人和悲剧喜剧艺术家只能摹仿事物的“外形”和“影像”，因此“摹仿只是一种玩艺，并不是什么正经事。” 柏拉图承认画家画的床是木匠造的床的反映，正如镜子反映事物的影像一样，这是西方最早把文学艺术比喻成反映生活的镜子的说法。虽然柏拉图如此贬低艺术，但客观上它揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。 （二）达•芬奇的镜子说
文艺复兴时期的理论家们继承了亚里士多德的具有唯物主义倾向的摹仿说，认为文艺作为生活的“镜子”并没有什么不好，文艺就应该像镜子一样真实地反映自然和人生。达•芬奇就持这种观点。 达•芬奇把师法自然看做艺术创作的一条基本原则，认为画家如果只懂得抄袭他人的风格，而不是直接地去摹仿自然，那么“他在艺术上只配当自然的徒孙，不配当自然的儿子”。
达•芬奇的画论笔记就是按照艺术摹仿自然、再现现实这一基本精神，把人和自然当做画家的重要课题来探索和研究的。达•芬奇把
艺术比作镜子，虽是就绘画须再现自然而说的，但却形象地概括了艺术必须反映现实的普遍规律，因此对后世现实主义文学颇有影响。
达•芬奇主张艺术应该像镜子一样忠实地反映自然，但这并不意味着要艺术家去抄袭自然、照搬自然。他认为艺术要真实地反映现实，不能单凭感官认识世界，还必须用理性去理解世界。他把艺术比作镜子，主要是为了说明自然是艺术的源泉，而不是把艺术家的创作同镜子的照物等同起来。 （三）莎士比亚的镜子说
在艺术与自然的关系上，莎士比亚认为，自然是艺术的源泉，艺术必须摹仿自然。在他看来，自然比艺术更丰富、更美好。他继承了达•芬奇“画家是自然的镜子”的观点，但他是从戏剧剧本的创作和演出来阐发这一观点。从创作角度来说，莎士比亚认为：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己的演变发展的模型。”从表演角度来说，莎士比亚反对演员的表演“过”与“不及”，希望演员“应该接受你的常识的指导，把动作和语言互相配合起来，特别注意到这一点，你不能超过自然的常道，因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的。”“要是表演得过分或者太懈怠，虽然可以博得外行观众的一笑，明眼之士却要因此而皱眉。”“可是平淡了也不对。”从创作到演出，莎士比亚都坚持戏剧要真实反映自然的观点，他认为只有真实反映自然的艺术，才具有永恒的价值。在莎士比亚的思想观念中, 艺术就像一面镜子, 它可以映照出周围世界的一切。而艺术家就是手拿镜子的这个人。艺术家不仅可以利用这一面镜子映照出人心灵世界的美丑善恶, 而且还可以映照出周围世界、一个时代的各种景象。因此艺术不仅仅包含自然界的一切, 也不仅包含人的本性, 而且还包括比这二者更为广阔的社会现实。
3、俄国形式主义文论提出的形式与内容的思想与传统的形式与内容的思想有什么不同。
一、形式在文艺理论中是和内容相对的一个重要范畴，两者之间的关系，不同的批评流派有着不同的观点。
二、传统理论与批评特别强调内容与形式的二分法，把内容决定形式、形式反作用于内容并具有相对独立性是不变的真理。 三、对于内容与形式，传统理论把形式理解为容器 ，而内容则是容器中的物品，这实际上是把内容当成了文学作品的一切，而形式则无关紧要。
四、针对传统观点，以什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义理论家持强烈反对态度 。其认为，如果一定要用内容、形式二分法，也不是什么内容决定形式，而是“形式为自己创造内容”，“新形式不是为了表达新内容而出现的，它是为了取代已经丧失艺术性的旧形式而出现的。”分析内容毫无意义、内容形式的划分也不可取。 五、在强烈反对传统理论中的形式内容二分法的同时，什克洛夫斯基提出自己观点——以“材料”和“形式”的二分法代替“内容”和“形式”的传统二分法，极大地扩大了形式的内涵，同时又缩小了“材料”的内涵。
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六、所谓的“材料”指的是作者所要表达的思想与理念，而形式不仅指对这些“材料”的布局和安排，而且指“材料”在被安置完成后形成的存在形态。
七、在什克洛夫斯基看来，“材料”是僵死的，没有高低贵贱之分，它不是决定文学作品的价值，重要的是形式，它充满变化，又富有生机，是判断作品艺术价值的决定性因素。这与传统的无视形式的态度区别分明。
4、俄国形式主义文论前后有何差异。
雅各布森和什克洛夫斯基作为俄国形式主义前期文论的代表，提出了“文学性”、“陌生化”、“手法”、“故事”、“情节”等文学范畴；坦尼亚诺夫与艾享鲍姆则成功地把俄国形式主义转化为捷克结构主义，把形式主义批评精神植入西方世界。前后期形式主义文论有以下差异：
1、“文学性”： 早期的理论观点：俄国形式主义的大师雅克布森主张把文学研究转化为文学科学，即“文学学”，即文学的“科学化”，使文学成为文学的手段。他提出了“文学性”，认为文学科学的对象是文学性，而不是整体的文学或是个别文学文本。他把文学学的研究重点放在了作品身上，更确切的说是作品的形式上，问题、语言、手法、结构、技巧、程序受到前所未有的重视。他把这些成分与因素抽象出来，脱离文本及其内容独立出来研究。文学性只是语言交流的一种功能。在语言交流活动中，文学性把读者的目光聚集于韵律、节奏、措辞、语法、修辞等形式问题上，而不把读者的注意力吸引到形式之外的某物上。雅克布森觉得，手段、方式、途径永远比目的、意图效果重要。他根本否认艺术与生活之间存在任何关系。另一位形式主义大师什克洛夫斯基认为“陌生化”才能产生文学性。文学过程中利用“反常性”的手法利用语言性的构造与技巧性的活动，增加感受的难度从而获得文学性的艺术感受。对文学自足性的信奉是俄国形式主义的终极前提。形式主义者认为，不能根据作家生平、也不能根据对当时社会生活的分析来解释一部作品。
后期理论：坦尼亚诺夫认为，文学作品是一个由不同的成分组成的系统，有被动的“自动化”的成分，也有着“陌生化”的成分，正是由于两者的相互作用才成为文学作品。他认为文学作品是历史发生过程中的一个事件并不是一个静态系统。文学的发展是依靠对已有的已经让人不陌生的陌生化手段进行陌生化。他在《文学真实》一文中提到：文学性并非孤立于文学作品之内的某物，它只能存身于读者与作品的互动关系中。文学作品作为一个系统，其独立性、自足性是相对的，某一语言现象是否可以看成某一文学事实，取决于它与文学序列的关系，，取决于这一语言现象的功能而不是它的“实体”。后来，学者认为这是对形式主义的“修正”。（书本378-390页）
2、“陌生化”：
陌生化，由什克洛夫斯基指出，艺术根本不是把不熟悉的变为熟悉的；恰恰相反，艺术的目的是要把熟悉的东西通过艺术手法的加工变得不熟悉、使我们对它感到陌生、新鲜，从而对它发生兴趣，
产生去仔细观察和了解它的强烈愿望。什克洛夫斯基的观点也就是说艺术不能象镜子一样原封不动地反映生活，而应该使生活改头换面，变得陌生，以便重新唤起我们对生活的感受；审美过程是艺术的目的，艺术不能贪图省力，必须加强难度，审美过程越长，艺术效果就越好。因此，在什克洛夫斯基看来，文学作品就是各种陌生化手段的凑合。
后期，对于陌生化，塔尼亚诺夫提出了“突出”概念。他认为，文学作品是一个不同成分组成的系统，这里有被动的自动化的非文学成分，有陌生化的文学成分，文学作品之所以称为文学作品，是上述两种成分相互作用，这种作用，使被动的自动化成分，从属于陌生化的成分，使陌生化的文学成分成为“突出”的成果。这种观点的提出，使形式主义能更好地说明文学作品，它承认文学作品内部有自动化和陌生化的对立和相互作用的关系，这就既强调了他们所关心的“文学性”，也避免了早期形式主义的断然割断文学与实际生活联系的弊病。（课本388页）
3、文学发展论：
什克洛夫斯基的分析是：“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一新内容，而是为了取代已经失去其艺术性的旧形式”，也就是说文学发展变化就是形式的创新。
艾亨鲍姆则认为文学内部发展规律只是发现形式，“新的艺术形式的创造，不是描写的行为，而是一种发现，因为这些形式潜藏于以前的阶段的形式中。但他进一步把视野从一部作品扩大到作品与作品之间的联系，扩大到文学的发展规律，把技巧的“功能意义这一概念逐渐推到前台，把原来对技巧的看法推向后台”，这一切无疑都是形式主义早期那些极端的观点逐步温和化的标志。
14、▲列维•斯特劳斯的神话模式研究思想P442（YW:课本P445） 神话模式研究，目的在于证明神话及其语言结构是如何反映着人类思维本质的。列维-斯特劳斯发现，一方面神话既无逻辑又无连贯，但另一方面各地神话却有惊人的相似性。他认为神话同人类语言一样，都来自一个共同的人类思维的普遍基础。
（1）神话也有“语言”和“言语”的区分：神话各自单独的具体表述，是神话的“言语”；而整个神话的基本结构系统则是其“语言”。神话的每一次具体表述，都从属于其基本结构系统，并由这一基本结构系统获得自己的规定性，例如，索福克勒斯的《俄底浦斯王》就是从整个俄底浦斯神话系统派生出来的。
（2）“神话素”：将神话分割为一个个小的关系单位，如“俄底浦斯杀死父亲”、“俄底浦斯杀死斯芬克斯”等，将这些关系单位合成一束束关系，即为“神话素”。通过神话素的作用，在神话分析时，既要考察同一神话的历时性叙述，又要考察共时存在的变体及其他神话，因为他们实际上相互关联而成一个结构系统。
（3）神话思维：类似于形象思维。它总是运用类比的方式，把自然物放在“二项对立”的结构框架中代表抽象的关系，由此建构起关于世界的图像，达到对于世界的解释。这种思维方式体现着人类思维的“编码”能力，或创造结构的能力，体现着人类思维的最基
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本的本质。
列维-斯特劳斯的神话模式研究，认为神话本身即是一种叙述体文学的雏形，它所体现出来的思维特点，自然也是艺术思维的特点，对于神话模式的分析，必然也可以扩延到对于整个人类文学活动的观察。其“二项对立”法，被发展为结构主义最基本的结构观念。
1、柏拉图的文艺思想（05级曾考过）17～18 “理式”论。“理式”论是柏拉图文艺思想的理论基石。理式（Idea）是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高发展的体系，越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。“理式”论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。
2、亚里斯多德的文艺思想（05级曾考过）40、29 亚里士多德以具体存在的事物是“第一存在实体”的理论为基础，创建了系统的具有唯物主义倾向的文艺理论体系。其实质是肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在，并且直截了当地提出艺术摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动，即人的生活。（文艺是对现实世界的摹仿，而非理式。）
3、黑格尔美学思想（05级曾考过）174～175 黑格尔美学思想是他的客观唯心主义哲学的一部分，其基础就是“理念”。他认为世界的本源是绝对精神，世界上万事万物都是绝对精神的产物。绝对理念在艺术中以直观形式认识自己，在宗教中以表象形式认识自己，在哲学中以概念形式认识自己，哲学是绝对理念发展的顶点，而艺术哲学的基本命题即“美是理念的感性显现。”
4、唯美主义文论（05级曾考过） 唯美主义的理论家们从康德美学文艺学中汲取营养，激烈地反对传统的“艺术为社会服务”的理论，认为艺术的价值仅在于完美的形式——艺术即形式，提出“为艺术而艺术”的理论纲领。“艺术无功利”是戈蒂叶的核心观点，也是整个19世纪唯美主义思潮的理论出发点，即把美和艺术的终极价值看作美和艺术本身，重视艺术本身，重视形式，重视纯美，强调艺术创作不应当仅仅依赖摹仿现实，不应当把艺术绑在道德、理性、功利的战车上，而应当作出自己主观心灵的独特创造。
8、结构主义（05级曾考过）434～435、437 结构主义，是科学主义的结构理论在文学批评方面的运用，它以索绪尔结构语言学理论为基础，继承布拉格学派的思想，企图以语言的结构揭示文学普遍系统的内在结构，建立文学体系模式。（60年代形成以罗兰·巴尔特的符号学理论为代表的结构主义文论。）P277
9、解构主义508、495~496
解构主义也称后结构主义，其文论从某种意义上说应属于一种阅读理论。这种理论从否定文本结构中心和终极意义入手，强调批评阅读的重要性，强调批评阐释的权利和自由。德里达是公认的解构理论的开创者，从逻各斯中心主义和索绪尔语言学开始批判结构主义。他认为文字应该被看成是语言的本原和原型；语言符号借助别的符号在差异中确定自己的意义，一文本总是与别一文本互相说明、互相替代。
1、亚里斯多德的文艺本质论（05级曾考过） 答：亚里士多德在他《诗学》中论述了艺术的根本原理： （1）文艺是人的行动的摹仿。提出艺术摹仿的是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动，实际上是以现实的人生为艺术摹仿的对象，把传统的摹仿说提到了现实主义的高度，深化对艺术本质的认识。（文艺即人学）
（2）诗比历史更富有哲学意味。“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”艺术摹仿的决不只是现实的外形，而是反映世界本身所具有的必然性和普遍性，即内在的本质和规律。（文艺能揭示本质） （3）文艺求其相似而又比原物更美。“一种合情合理的不可能”比“不合情理的可能要好”。按照事物应当有的样子去摹仿，虽不一定真实存在，但按情理是“可能发生的事”，是再现与表现的统一。他认为艺术在于创造，允许想象和虚构，艺术源于生活，又高于生活。
2、亚里斯多德的悲剧理论（05级曾考过） 答：（1）悲剧的定义：“对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿”，以语言为媒介，通过人物动作，借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。
（2）悲剧六要素：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。他认为情节重于性格，一是由悲剧摹仿的对象决定的，因为悲剧摹仿的是人的行动，悲剧情节即“行动的摹仿”，而性格是“潜在的”，只有通过行动才能表现，故情节是悲剧的基础；二是由悲剧的目的决定的，因为悲剧在于使人引起怜悯和恐惧，要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”、“发现”来实现 。
（3）悲剧的布局——“情节整一性”原则。其目的是为了使悲剧达到“结构完美，而”布局的关键是必须有“突转”和“发现”。 （4）悲剧冲突的本质——“过失说”，即好人犯了错误。他认为悲剧人物是好人，但不是完人，也会犯错；然而他的性格、品质又是善良的，因此当他遭受不应遭受的灾难时，就博得观众的同情。 （5）悲剧的社会作用——“净化论”。他认为悲剧在于引起怜悯和恐惧来使情感得到陶冶，“怜悯”可界定为一种“痛苦的感觉”，在于已看到灾祸落到不应受难的人头上；“恐惧”则可界定为一种“痛苦或恐慌的感觉”，在于预见到灾祸即将发生。亚里士多德称之为悲剧快感或悲剧效果
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3、柏拉图主要文艺思想P17
柏拉图的文艺思想可分为本质论，价值论创作论三方面： （1）“理式论”摹仿说。柏拉图的“理式”是不依存物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。他认为最高理式是神，“文艺是自然的摹仿”，而“自然”以“理式”为蓝本，故文学艺术是理式的摹仿的摹仿，其摹仿“都只是得到影像，并不曾抓住真理”。
（2）文艺的社会功用说。要求文艺“不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效果”，即有意义建设“正义”的城邦和培育“正义”的人格。他以此为标准，批评摹仿的艺术：一是艺术与真理的隔阂；二是亵渎神灵、丑化英雄，“最严重的毛病是说谎”；三是摧残理性，滋养情欲，摹仿“人性中低劣的部分”讨好观众。“对于听众的心灵是一种毒素”。因此，他要把诗人驱逐除理想国，除非它“真正能给人教育，使人得益”。
（3）“灵感说”。柏拉图认为，文艺创作不是凭技巧，而是靠灵感。所谓“灵感”，就是诗人在“神灵附体”后，灵魂陷入迷狂状态，通过想象，对真善美的理式世界的回忆，于“无知无觉”中“代神说话”。其“灵感说”描述了创作过程中的非理性状态，对后世有着深远的影响。
4、康德的美的本质理论（P157-159）
康德在《判断力批判》中提出，使某一对象成为美的对象的审美活动的特征是不涉利害而愉快，不涉概念而有普遍性，无目的的合目的性，由“共同感”决定而有必然性。他从质、量、关系、情状4各方面进行分析。
（1）从“质”上看，审美判断的快感是没有任何利害关系的快感，是欣赏美的事物引起的快感，比如我们面对盛开的鲜花产生的快感。它不涉及事物的存在（性质），只涉及形式，因而和利害无关，故这种快感的对象便被称为美（纯粹美）。
（2）从“量”上看，审美判断具有普遍有效性，而这种有效性是与审美无利害性相联系的，即当人们意识到审美快感的对象对他没有任何利害关系时，他就必然判定这个对象也能使其他人感到同样的愉快，这就是普遍有效性。
（3）从“关系”上看，审美判断具有无目的的合目的性，因为不涉及对象的存在，无利害，所以也就没有目的；它不是官能感觉的判断，也非认识判断，而是对象的形式符合了“人”的自由这一总体目的，因而又具有合目的性。
（4）从“情状”上看，审美判断具有无概念的必然性，即面对美的形象必然产生审美快感，这种必然性不是由对象的存在性质决定的，也不是依据概念进行逻辑推进形成的，而是一种主观的普遍性形成的必然愉快，来源于人们心中的“共同感”，这完全是情感上的共同赞同，因而也是与利害无关。（纯粹美不涉及概念、利害、目的；依存美则涉及。但依存美并不低于纯粹美，相反，美的理想在于依存美。）（康德把崇高和美并列为审美的两大范畴。）
5、▲康德美的艺术理论（P162-163）
（1）美的艺术最能体现艺术的本质。
康德认为艺术不属于纯粹美，而是依存美，艺术活动的本质是人的有意图的筑基于理性之上的自由创造。他将艺术分为：A、机械的艺术，是为了认识，如某些图解概念的图画；B、审美的艺术，是为了快感。后者又分为“快适的艺术”（为了官能的享乐）和“美的艺术”。而美的艺术给予人的审美快感是无目的的合目的的，只有它才能使认识向道德过渡以达到真善美统一的境界。
（2）美的艺术的特点。
A、美的艺术有目的，又无目的。美的艺术，作为依存美，涉及概念、利害、目的，它产生的快感是和认识、道德的提升联系在一起的，即“目的性”；但这种目的不是为了认识某个确定的概念，也不是为了官能的享乐，它只对自身具有“合目的性”，即以自己的形式调动人的理解力和想象力的自由运动，适合人的自有本质的要求，使人获得审美愉快，因而不具有实用目的，故又“无目的”。
B、美的艺术不是自然，像似自然。自然美是自然事物本身引起了人的美感，而艺术美是对事物所做审美处理后形成的表象（就算本身丑的事物，也可以变成美的艺术作品）。然而，康德认为自然现象显得美在于使人联想到某种巧妙的有意图的创造，引起理解力、想象力的自由活跃；但艺术本身作为有意图的创造物，如果意图显现、露出人工痕迹，使人看出作者是按某些规则创作的，就会束缚理解力、想象力的自由活跃，阻碍审美快感的产生。因此，美的艺术虽然有意图，却必须像无意图、好像自然本身一样，才能获得成功。
（要创造符合审美观念要求的艺术形象，需具备想象力、理解力、理性力和鉴赏力；主张美的艺术是天才的艺术，强调天才的独创性。）
6、▲黑格尔的文艺本质论（P176-184） 黑格尔论述的美的本质，实际是艺术美的本质。 （1）“美是理念的感性显现”。
第一，美或艺术是理念、概念与客观实在的统一。世界的本体是绝对理念，意识是绝对理念回复到精神阶段的感性显现，是与具体的、个别的客观实在相统一而显示出来的那种理念。第二，美或艺术美的本质是理念与感性显现的统一。黑格尔说，美的生命在于显现（外形）。这个显现，是理念的自我显现。在他看来，“感性显现”是指感性的东西心灵化，心灵的东西感性化，理性与感性的统一，内容与形式的统一。总言之，艺术的内容就是理念艺术的形式就是诉诸感官的形象。
（2）“感性观照”的形式是艺术美的基本特征。
艺术的使命在于用感性的艺术形象去显现真实，从而使理念称为观照和感觉的对象。 （3）艺术美的创造。
第一，艺术是绝对理念发展到人的心灵阶段，通过精神实践复现自己、观照自己、认识自己的形式，也是艺术创造的动因；第二，艺术美创造的基础和出发点是现实生活，艺术家应面向时代、民族，满足人民大众的审美需要；第三，艺术创造离不开想象。
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7、▲德里达的解构主义P495（看课本吧） 德里达的解构主义是建立在对结构主义的批判上的。
（1）对逻各斯中心主义和索绪尔语言学的批判。他认为这两者都“语音中心主义”，这种中心主义是不成立的，因为：A、文字应该被看成语言的本源和原型，文字不是像索绪尔所定义的是语言的“表现”或“形象”或是符号的符号；B、符号活动的领域“实际上是自由嬉戏的领域，即一个在由有限构成的封闭体中进行着无限的置换替代的领域。”
（2）对于文本中心的质疑和对传统哲学/文学二元对立的解构。
A、任何由语言符号构成的文本都是无中心的系统，德里达认为一个符号需保持自身某种连续性以使自己能被理解，但实际运用中又被分裂着，如“狗”可用来指朋友、帮凶、乞怜者等。相对应地，文学作品的意义也总是超出文本范围而形成多重涵义，亦即文本的自我“消解”。
B、哲学/文学的二元对立是没有根据的，因为哲学和文学都要借用语言（文字）符号来完成传达，都是符号系统。文学依赖于隐喻、象征，而哲学也必须依赖作为文学性象征的隐喻，才能将自己的概念、判断说清楚（因为任何抽象概念的说明都需借用比拟和类推）。
德里达的解构主义动摇了西方理性主义传统的根基。
8、保罗•德•曼解构修辞学理论P499
保罗•德曼的功绩在于把解构思想引入文学理论。在《阅读的寓言》中，德曼从语言的修辞维度入手解构文学作品,其\"修辞解构策略\"不仅以新的方式阐明文学文本，而且对语言学、哲学等问题也极有启发。从符号学和修辞学的角度对德曼《阅读的寓言》一书中提出的修辞阅读策略加以考察,以期读者及批评者能够对文本中语言的修辞维度给予充分的重视。作为把解构思想引人文学理论的第一人，保罗•德曼在20世纪美国文坛上的地位是毋庸置疑的。德里达认为德曼在当代文学批评中贡献斐然。他“使得大学内外、美国和欧洲之间的一切通道都重新畅通起来”。
德曼的解构方法深受德里达的影响，德曼拒绝提供一套完整的、行之有效的理论体系，而宁愿以细读的批评策略潜入具体的哲学文本与文学文本。然而在他的批评生涯中，有过一次最显著的、涉及方法论和语言观的转变，即从关注主体转为关注语言的修辞。正是这一转变标志着他从现象学批评家变为解构批评家。
9、▲什克洛夫斯基的“陌生化”理论（05级曾考过） 384-386 （1）什克洛夫斯基强调文学理论不应只研究文学的外部关系，而应重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。所谓的语言的陌生化，是相对于语言的自动化而言，他认为，只有“陌生化”的语言才能产生文学性。“陌生化”是指对于人们早已司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理，它是对付机械化、自动化的武器。 （2）什克洛夫斯基认为，文艺创作要对所描写的对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感
受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。 （3）艺术陌生化的前提是语言陌生化，什克罗夫斯基注意到了文学语言与日常语言的区别。在他看来，经过陌生化处理的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。文学语言只有能指功能。比如我们在日常生活中都要走路，大家习以为常并不引起注意，但如果是跳舞，我们就对平常习惯的走路步子有了新的感受，跳舞就是走路的陌生化。
（4）陌生化的基本原则只有一个，即“对日常语言进行有组织的强暴”，即通过各种各样的方式，如强化、凝聚、扭曲、拉长、缩短、颠倒位置等等，使日常语言“变形”，它是“文学性”的源泉。 （5）什克洛夫斯基还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，即“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。
10、普洛普的叙事功能理论
1）俄罗斯民间故事理论家普洛普,在1928年出版的《民间故事形态学》中,首次提出了“叙事功能”的概念。他提出必须用一种特殊的方式把构成故事的基本要素提取出来，然后根据构成故事的基本要素进行比较分析。他发现，在故事的主人公身上存在有两种要素：一种是可变的，如姓名、身份、性格会发生变化；另一种是不可变的，即人物的行动范围和行动功能。民间故事常常安排各种角色来实践同一种行动，通过各样具体方式来实现同一种功能，所以民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行动或行为功能。据此，普罗普提出了“功能”的概念。
2）所谓“功能”，是指根据人物在情节发展过程中的意义而规定的人物行为，这些人物行为都作为一个情节单位对情节发展具有意义。通过分析，普洛普总结出31种功能，并指出每个民间故事总包含这31种功能中的某一些，而且排列顺序总是相同的。他还将故事中千变万化的人物归纳出七种角色，即：反角、施主、帮助者、公主（被寻找的人）和他的父亲、发送人、英雄（主人公）、假英雄（假主人公）。
由此，他建立了民间故事的基本结构模式，总结了民间故事的四条原则：
1.人物的功能是故事的基本成分，无论这些功能是由谁或以何种方式完成，它们本身是故事恒常不变的稳固要素； 2.民间故事使用的的功能数量是有限的； 3.功能的排列顺序总是一致的；
4.就结构而言,所有的民间故事都属于同一类型。
11、托多洛夫的“叙事语法”理论
“叙事语法”理论，是托多洛夫在其所著的《〈十日谈〉语法》一书中提出的研究课题。所谓“叙事语法”指的是系统地记录和说明故事普遍规则的符号和程序。它与语言学上语法的性质相似。其理论主要内容包括：
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《西方文论》复习资料 若木整理
1）主张在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。托多洛夫把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。
2）叙事的结构分为：词类，命题，序列和故事。小说的叙事类似一个陈述句：人物（主语）+人物的行动（谓语）+行动的对象或结果（宾语）。叙事作为小说的谓语，通过行动的连接和转换完成。叙事结构分为两个基本单位，陈述是故事的基本单位，相当于语言中的词汇；序列则是构成完整故事的各种陈述的汇集与排列，相当于语言中的句段。序列是叙事的最小完整形式，一个故事至少有一个序列。
3）托多洛夫的这叙事语法清楚地展示出了作品最基本的叙述结构。他的叙事语法注重作品的系统性，即作品内部各要素之间的相互依存关系，这种观察角度为文学研究引入了新的内容。此外，叙事语法力图在复杂多样的叙事话语中寻求普遍性的规律，这对于我们把握叙事的本质以及认识个别作品在文学系统中的地位是不无裨益的。
4）但是，这种高度综合概括的批评方法同时有着严重的缺陷。首先，叙事语法剥离了文学作品的具体内容，将作品简化为一个纯粹的语法框架，从而妨碍了对作品的正确审美估价。其次，叙事语法将作品的结构看作一个自足的体系，在分析具体作品时，不考虑其社会历史背景以及作者的创作意图，这样做不但忽视了文学作品的社会意义，而且排斥了文学作品情感、想象诸层面上的意义，使任何价值判断成为多余。
12、后期结构主义对前期结构主义有什么突破？（前后结构主义的差异和变化）
在20年代索绪尔结构语言学的影响和启发下，结构主义应运而生。西方结构主义文论可溯源于20世纪初的“俄国形式主义”及20、30年代“捷克结构主义”，60年代时在法国达到顶峰。代表人物有列维．斯特劳斯、罗兰.巴尔特、雅克.拉康、福柯、阿尔杜塞等。
结构主义文学理论自身的基本特征。第一，寻求批评的恒定模式。结构主义文论反对印象派一类的主观批评，要求用相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性有深度的认识。第二，强调文学研究的整体观。结构主义文论则把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学的文化系统对具体作品解读的重要性。第三，追踪文学的深层结构。结构主义的“结构”一词，通常是指事物内部的复杂关联，它是不能被直观，而是应凭借思想模式来深掘来建构的，这样得到的是文学的深层结构。第四，在文学符号学和叙事学上有深入研究。结构主义文论对于作者、读者、社会生活等方面关注甚少，它注重对作品结构作客观分析，被分析出的作品元素往往用某些符号来表示，这使它在文学符号学上有重要地位。另外，因叙事文学比抒情文学复杂些，对包括神话、史诗、民间故事等文体在内的叙事作品的研究，在结构主义批评中占有很大分量。
结构主义有着三大致命缺陷：1、突出的形式主义倾向。结构主义文学批评割断文学与社会历史的联系，无限制地夸大文学的形
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式因素，把一切归结于文学结构程式的作用。2、其批评直接借用语言学模式分析文学现象，具有突出的科学主义和模式化倾向。导致结构主义文学排斥作品的感受性、体验性理解，缺少对文学审美特性的深入观察和富于情趣的生动揭示。3、割裂文学与作家、时代、历史的联系，忽视文学自身自身审美意义，因而不能对批评对象作出社会历史的和艺术审美的价值判断。
后结构主义是20世纪70年代在法国兴起的改造结构主义的政治思潮，是指跟随在结构主义觉醒之後出现的一套思想，它试图去挽救这个被模式分割成数个体系的世界。其代表人物大多数是原来的结构主义者,如法国的巴尔特、福科和奥塔德、索勒斯等。后结构主义主要批判结构主义对形而上学传统的依附,反对传统结构主义把研究的重点放在对客观性和理性问题上,企图恢复非理性倾向,追求从逻辑出发而得出非逻辑的结果,揭示语言的规律。解构理论有时也称为后结构主义,因为它采用费迪南·索绪尔提出的概念以及以其理论为主要基础的结构主义符号学的因果关系,旨在削弱索绪尔体系和结构主义本身的基础 。
后结构主义者与前结构主义者最明显不同的地方在于他们抛弃了结构主义的简化主义方法论。他们挑战结构主义宣称自己是能够诠释所有文本的批评后设语言，并且认为一个文本之外中立全知的观点是不可能存在的。后结构主义者追求的是意符的无限扮演，并且不会给予任何一种阅读方法比其他方法还要更高的地位。也因此后结构主义领域中很少有互相一致的理论，但是每个理论都是从对结构主义的批判为起点。】
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