宋词

英国作家斯托雷奇曾说“中国人的忧伤是很细致很深沉的。忧郁似乎是中国诗的基调。”作为中国诗的宋词自然不例外，在两万多首宋词中出现“雨”字的词有4910首．所抒发的情感类型中以悲怨、忧伤等情感为基调的词占总体的62％。可以说宋词雨世界是一个充满着伤感的世界。宋代士大夫文人借助雨意象表现他们“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的忧患意识和“拣尽寒枝不肯栖．寂寞沙洲冷”的生存叹息。宋词中表现出来的这种忧而不伤、悲而不绝望的情感意识不同于西方文学理论中所讲的悲剧意识．“西方人的悲剧，强调彻底的失败、彻底的牺牲、彻底的奉献。”而中国文化由于受儒、道思想的双重影响。不可能具有彻底的否定和批判精神，笔者认为，将宋代士大夫文人阶层由于对弘道责任的自觉担荷与政治现实之间的矛盾形成的深厚的忧患意识，及个性觉醒与生存不自由现状之间的矛盾所带来的生存之痛．而表现出来的情感意识称为文化悲感意识更为切合实际。这种文化悲感意识借助雨的催发、升扬，在宋词中将士大夫文人细腻而伤感、缠绵却坚毅的心理世界表现了出来。本文来自第一论文网 一、仕途坎坷。英雄失路之悲

宋代士大夫文人受宋庭推行的“重文轻武”政策的影响．“以天下为己任’可以视为宋代‘士’的一种集体意识”他们积极努力于经世济时的功业建树中，期望能实现“治国平天下”的理想。但是，由于时代的原因及党争的存在，宋代士大夫文人命运多舛，仕途道路坎坷，甚至绝大多数士大夫文人都有过被贬的经历。他们的政治理想不但没有实现。甚至无力掌握自己的命运。“士大夫进退之间犹驱马牛．不翅若使优儿街子，动得以指讪之。”(蔡绦云《铁围山丛谈>卷二)士大夫文人在遭受了种种磨难之后，对生存的不自由和仕途坎坷有了更深的体会，萧庆伟说：“绍圣之后，对政治的恐惧和对个体生存的忧虑，是元佑党人共同的心理背景。”㈣这无疑给词坛带来许多忧伤的风雨。士大夫文人壮志难酬，英雄失路的悲伤情绪在凄风冷雨中更显惆怅悲苦。

宋词美学思潮初探

[摘要]宋代美学思潮的运行，更多的是在中国封建社会长期积累下来的思想文化成果的基础上，继续向更高的思想文化层次演进。以宋文学的代表——宋词的美学风格分析来看，宋人的美学观念趋向于婉约含蓄，形成独特的美的韵味，同时北南宋的美学思潮的内涵又略有差别，婉约含蓄中又带有豪放和激昂，形成宋美学的独特魅力。[关键词] 宋词审美豪放婉约继盛唐之后的宋王朝，始终是一个内忧外患交困，积贫积弱的王朝，然而，就中华民族的封建文化的发展而言，正是由于宋所处的独特的历史时期和社会背景，才使得中华民族传统文化中的美学在这个时期内走向了成熟，传统的美学在这个时代获得了全方位的发展、深化和实现，使得宋美学在中国美学史上占居了无可非议的重要地位，显示出独特而恒久的魅力。从宋文学的代表——宋词来看，晏殊词清丽洒脱，柳永词浪漫缠绵，苏轼词旷达恢弘，辛弃疾词豪放激昂„„这些动人的华美篇章，折射着那一代美的创造者和欣赏者的审美意识、审美情趣、审美风尚和审美理想，反映着那个特定的时代氛围中美学观念、美学范畴、美学命题的产生、发展和转化。虽然我学力尚浅，很多知识的构建还不够充分，但由于我对宋词

及美学的兴趣和平时的积累，我将通过对宋词及其代表作家、作品、风格的分析，由宋文学的创作主体即审美主体的宋文人士大夫的审美心理、审美情趣、审美理想入手探析所蕴涵并体现在宋词中的美学思潮的特点和美学风格。美，是要靠人也就是审美主体去追寻，去发现，去体味的。宋代社会的审美主体首先是其社会成员中的文人士大夫阶层，也正是他们开始有意识地寻觅适合自我审美情趣的美的内容与形式，同时，也就是在这个寻找美的过程中，他们日渐成熟，潜移默化地形成了具有时代特色的美学风格，创造出了属于宋人自己的审美心理机制和美的创造方式，展现出与前代的美学模式风采迥异的文人士大夫的审美情结。并形成具有其代表意义的书斋美学。在优越的政治和社会环境之下，成为统治集团成员的宋文人士大夫们，享受着充裕的物质生活条件，他们因此而比别人更会有滋有味地享受生活。这是士大夫阶层审美观念滋生的土壤，滋养出敏锐细腻的感觉能力，成为了既有钱又有闲的文人雅士自然而然将追寻的目光转向文艺生活，转向更高层次的精神文化领域。同时，用词这种比诗更宽松又讲求韵律的文学样式来反映他们的审美情趣，寄托审美理想。词，产生于唐五代，原是配合隋唐以来燕乐而创作的歌辞。后来逐渐于音乐脱离关系，成为一种长短句的诗体。从某种意义上讲，词是文学语言和音乐语言相结合的产物，初时起源于民间，后经文人的加工，有了格式和音韵方面的要求和规定。换一个角度来说，词，产生于人们通俗的审美享受的需要，觥筹交错，肴蔌杂陈前的清歌妙舞，无形中陶冶了文人雅士的审美趣味，激发了士大夫以清绝之辞助娇娆之态的雅兴，审美主体兴致盎然地观照审美对象，从中获得审美享受。（所谓审美享受，是通过审美感受所获得的一种情感上的愉悦，这种愉悦是感知、想象、情感、理解等诸多心理功能共同和谐振运动的极致状态，表现为所获得的满足感和快乐感。）人的审美需要，直接表现在审美享受的追求上，尽管这是通过个人的审美活动获得的，但却渗透着宽广的社会内容，反映出个体审美心理和社会审美心理的统一。而宋文人士大夫对室内乐舞的欣赏并以词助兴的审美方式，体现了在温饱满足后进而向更高文化层次追求的审美享受。如此看来，似乎宋文人士大夫终日沉沦于妍歌妙舞，放荡不羁之中，实际如何呢？我们先来看一位宋初的代表词人——晏殊。晏殊，14岁时即以神童之名进见皇帝，官至集贤殿学士同平章事兼枢密使的太平宰相。在凡人眼中，这是何等的大富大贵！“一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒运歌席莫辞频。”⑴“一曲细丝清脆，椅朱唇。斟绿酒、掩红巾。”⑵“蜀弦高，羌管脆，慢扬舞娥香袂。君莫笑，醉乡人，熙熙长似春。”⑶晏词中有大量相似的关于歌舞宴席的作品，声色歌舞跃然纸上，然而萦绕于词人胸怀的，却完全是另外一番情思。“春花秋草，只是催人老。总把千山眉黛扫，未抵别愁多少。”⑷“劝君绿酒金杯，莫嫌经管催。兔走乌飞不住，人生几度三台？”⑸词中情调乃是词人主观情愫的外化。本来该是美好的意象，出现在词人笔下时却染上了一层淡淡的忧郁。春花秋草的生命力何其旺盛，在词人眼中却不过是年华飞逝的标记；千娇百媚的歌儿舞女何其楚楚动人，亦难化解词人心中的离愁别恨。位居三公是多少人的梦想，词人却并未感到多少的乐趣，反而发出意味深长的人生喟叹。未中前的清灯苦卷，高中后的大福大贵，眼前的一切富贵繁华真实而又虚幻，巨大的反差使词人的内心中产生难以言传的复杂思绪。个人经历的前后变化，亦是宋代士大夫人生道路的概括和缩影，而在晏词中所体现出来的矛盾情结，其实也正是这个文化阶层亦即时代审美主体共同的心态。在经历千辛万苦后获得功名利禄，短暂的得意之后，没有了压力，失落了最高层次的追求，反而有一种若有所失的空虚，其中最明显的情绪，就是与这变化直接相关的对于时光飞逝、青春不再、兔走乌飞不住的茫然、惋惜和怅惘，得意却不得志。晏殊的一部《珠玉词》，贯穿其中的就是这种对于流动的时间不再返回的极其敏锐的感受，一朝笙歌散尽人归去，晏殊更清楚地体味到繁华消歇之后的冷清。“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”⑹夕阳西下，花落燕归，本是自然界极客观的正常现象；但在心灵敏感细腻的文人士大夫这里，就生出薄如轻烟、细如丝缕、似有若无，淡而实浓的无尽情思。岁月如流，人事飘忽，亭台

依旧，可是昔日亭台宴客的欢乐场景何时重现？无可奈何的叹惋之中，不无惆怅之情；似曾相识的迷离恍惚之内，又有宽慰之意。这首小词所体现出来的，就是这样一种惆怅与宽慰相交织、眷恋和怅惘相混杂的哲思体悟：人生的盛衰浮沉，生死聚散，不也如同花开花落般无常而未知？旧地重游，抚今追昔，前尘往事岂非如同梦幻一般？情感的惆怅与理性的节制，在晏词中巧妙地结合在一起，共同构成这位士大夫代表者矛盾复杂的审美情结。这一矛盾复杂的审美情结并非晏殊个人独有。生活在当时那个特定的时代氛围中的文人士大夫，其内心世界无时不有相互矛盾的情绪情感在发生作用，形成其自身的审美观念，而这些审美个体的审美观念反作用于一向对其起制约作用的社会审美心理；使社会审美心理结构容纳并吸收了文人士大夫的审美观。在这一意义上，士大夫个体的审美心理得到了社会群体审美心理的认同，甚至连其中的怅惘情思也被看成是别具风韵。又如宋初另外两位士大夫文人的代表：宋祁、张先“东城渐觉风光好，彀皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”（宋祁《玉楼春》）“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晓镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上螟，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。”（张先《天仙子》）表面看来，宋祁词写春日郊游之乐，携妓游春，欢快畅饮，触目所见皆是美景，张先词写病卧眠醒之苦，午醉醒来，怅惘失意，听歌消愁愁更愁。二者虽取材不同，但题材的差异并没有妨碍到他们审美观念的一致，即都将着眼点落在面对春光将逝，内心难以割舍，却又无力挽回的矛盾情思上。相异的美的外在形式，却蕴含了同一的美的内涵：“红杏枝头春意闹”的争姿斗艳，生机盎然，与“云破月来花弄影”的脉脉含情，顾影自怜，从不同侧面描绘美，二者相反相成，有异曲同工之妙。所不同的是，宋祁词是以看似乐观的情调来掩饰内心的不安，而张先则直白得多。词中的春的含意颇丰：四季轮回，是谁也无法阻止的客观自然规律，由春易逝到人生易老，到感叹人生的短促，世事的无常。曾经的快乐都逝而难返，只留下词人悲伤的叹息，这是词人愁的缘由。两位词人的审美模式是一致的，都聚合于伤春恨别这一审美情结上。由宋初这些文人士大夫的审美情趣、审美观念、审美理想来看，昭示着这样一个事实：文人士大夫的审美理想，存在着明显的内在矛盾，越是对宋文人士大夫的审美情结进行深入分析，这一特征也就越明显。曾几何时，文人士大夫身上裂变出两个自我：一个是自然天性的自我，具有普通人的感情和欲望；一个是社会理性的自我，具备封建社会的伦理纲常和封建道德的审美标准。两者是矛盾对立而又相互制约的，造成了宋文人士大夫审美情结的内在矛盾，自然天性与社会理性的矛盾。因此，在这种矛盾的作用下，使得作为社会审美主体的中坚力量的文人士大夫们，已不再有唐人的朝气和果敢之中不乏鲁莽的勇气，相比之下，宋文人更成熟老练，也更懂得个体要怎样做才更符合群体期待的规律，以理性的自觉打消心中那些不符合社会审美标准的非分之想，这是宋文人的高明之处，但也许这也是他们的悲哀之处。由此可以看出，宋美学在初始已初步形成了属于和代表自己时代特色的思想潮流。不再有如大江大河般的波澜壮阔、汹涌澎湃，更像一泓汩汩而行的溪流，缓缓的流淌中显露着韵味悠长的环环涟漪。虽看似平静，实际却是在运动中变化着，其主因便是美的的创造者的心灵世界的内在矛盾，激荡着一个又一个影响深远的暗流，作为和书斋美学相对的另一个社会美学层面：市民审美，是一个不可忽视的审美层面。这个阵容庞大的审美心理群体的集体无意识行动，虽然缓慢却潜移默化地改变着时代与社会的审美评判标准，影响到美学领域思想潮流的演变。集中收集整理并进行创作实践的是一批落魄文人，他们是市民文艺的继承者和传承者。并不是每个文人都可以学而优则仕，在一部分文人士子登堂入室的同时，另一批文人并不得意，处于社会底层的他们在做着以情欲突破理性束缚的尝试。尽管由于历史条件的限制，他们的这种审美理想实际上不可能实现，但他们在反抗理性克制约束时表现出来的美学观念和其内在世界的矛盾冲突，在宋乃至整个后期封建社会的美学思潮之中，无疑具有更为重要的意义。柳永，就是其中最具有代表性和影响力的一个。

柳永，多才多艺的浪子，秦楼楚馆的常客，市井狭邪的风流人物，生活中有过太多的浪漫，因此也给他的人生旅程增加了更多的曲折。或许，正是这种浪漫的曲折，曲折的浪漫，使柳七这个名字在平民中添了三分亲昵，也使他吟唱出的通俗曲词与市民阶层的审美趣味一拍即合。柳永不再是那种阳春白雪式的文人雅士，仅以局外人的模样去同情市民；而是那种本身就混迹于市井间的下里巴人式的寒士浪子。以柳永的浪漫天性而又知音识律，耳濡目染于活跃在街头巷尾、大庭广众间的通俗娱乐和流行歌曲，为词人的创作提供深厚的俗文化氛围。柳永以通俗坦率的语言，谱写大事铺陈的长调慢词，描摹市井街头芸芸众生乃至秦楼吴馆乐工歌妓的日常生活，自然而然地赢得了广大文化水平不高却又迫切期盼文化生活的市民们的喜爱。尽管柳词中不无鄙俚得令文人雅士感到俗不可耐的曲目，但其间心与心碰撞时所产生的思想的火花和创作灵感，却使《乐章集》中那些以缠绵悱恻的情思缠绕其间的长调慢词成为中国俗文学史上的瑰宝，柳永本人也当仁不让的跃居通俗歌曲词作者排行榜的首席。柳词虽俗，却俗得有品味、有格调、有份量，俗中有雅。然而，这始终是不能为正统的封建社会审美标准所能容纳的，所以，柳永一生飘零落泊，他的词作也只是配角式的“艳科”。作为一个悲剧人物，柳永因社会与历史的局限而蒙受的痛苦和磨难，反映出宋受压迫者共同的不幸。这些平凡得以至于卑微的小人物们，对残酷命运的捉弄无能为力，在强大得几乎不可抗拒的对立势力的压制下，深刻地体验到被社会正统否定后所产生的人生悲剧感。就内在心理而言，这种人生的悲剧感就是人作为生命主体存在的无法摆脱的痛苦和矛盾：理想与现实，理性与情欲，功名事业与浪漫生活，直至个体的生存与死亡等一系列的心灵冲突，这些困挠他们内心世界的痛苦，成为一种自觉意识，构成了悲剧心理，其审美活动亦即长歌当哭的创作实践，也就不可避免地溶入了这种悲怆性的心理体验。正如柳永沉于羁旅时所作的哀婉凄艳的长调慢词，是那样的感人肺腑：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，„„念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。„„多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！„„”（《雨霖铃》）“„„不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹来年踪迹，何事苦淹留？想佳人，妆楼隅望，误几回、天际识归舟。„„”（《八声甘州》）这是一个疲于人生羁旅而又无力解脱的苦难灵魂的情感历程，是那些反抗理性约束而受挫的下层文人普遍感受到心灵悲哀。此时主人公的心灵悲哀，已经超出了感受者个人的现实生活，超出了下层文人与普通市民混迹其中的社会环境，甚至超越了当时的时代阶段，而具有后期封建社会普通文人在功名事业与个人情感相冲突时的心路历程的典型意义。从这种普遍性的意义上来讲，柳永是一个吟唱出人类成年后普遍感到的心灵悲哀的时代美学思潮的先驱，从某种渊源上来说，继承于《诗》。而柳词所吟唱的真挚情爱也远远超出了前人对美人的表面欣赏至同情，他是在同情的基础上提升至对女子心灵的深切理解和尊重。宋婉约词中那缠绵、幽婉、伤感的基调，我个人认为，应肇始并成熟于柳永的长调慢词。宋婉约词以抒发男女情爱为长，那种感人至深的对真挚爱情的追求，那种对爱情受到压抑的缠绵、深婉的体会，如不建构于对女子内在心灵的真诚感应之上，是无法展示的。而这一脉的开山之祖不能不推到以缠绵悱恻的爱情词著称的柳永！在明清市民文艺大潮还没有来到之前，开其先路的柳永和他创制的作品更难能可贵。因此，在科场中并不得意的柳永，却在市民审美活动的浪潮中独占鳌头，发散着恒久的美的光彩。尽管柳永开创了缠绵悱恻的慢词，却始终是为当时的封建正统所排斥的，真正将词提升到“宋一代之文学”⑺地位的是苏轼。可以毫不夸张的说，苏轼是宋美学思潮的典型代表。这不仅由于他作为诗、文、书、画无所不能的文艺全才，为后期封建社会留下了一大批雅俗共赏的文艺作品，而且由于在他的身上，集中反映了士大夫文人作为一个时代的审美主体，所具有的错综复杂的的矛盾心情和矛盾意绪。苏轼一生都处于尖锐的政治斗争之中，他的一生几乎都是在被贬官、流放中度过，因而他的人生体验也就更加深刻和丰富，构筑了其独特的美学风格：豪放旷达。同时，各种矛盾的情绪集结于心中：苦闷、彷徨、困惑、迷惘，也反映在他的作品尤其是词当中：“长恨此身非我有，何时忘却营营！夜阑风静

觳纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”⑻无时或已的官场争斗使人厌倦，但欲忘者又何尝能真正忘却？“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”⑼逸兴壮思固然动人，但欲飞升者仍恋着现世，又怎能无牵无挂而去？在苏词中，无论婉约或豪放，都不难发现苏轼郁结于心的入世与出世间的矛盾，同时，苏轼身受儒、释、道三家影响，化成了他独有的旷达超脱的处世哲学和自然淡泊，高雅飘逸的审美情趣，正如早年的苏轼高唱“大江东去”⑽“会挽雕弓如满月，西北望、射天狼”⑾的豪情壮志，而后期的苏轼则“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”⑿对人生社会的超脱在某些方面与审美原超功利性特征是相通的，而心胸开阔的旷达也是一种寻求心理平衡的自我调节。苏词突破了宋词前期的婉约风格，开拓了词的意境，拓宽了词的内容，以诗入词，并开创豪放之风气，使词的面貌焕然一新，一跃成为“宋一代之文学”，突破了原先所固有的审美创造方式，为后期的词人创作提供了一个典型的美学楷模。由宋词的婉约至出现豪放可见，宋美学思潮的低吟轻唱中出现了慷慨激昂的音符。特定的时代产生特定的审美观念。“靖康之变”，成为北南宋的分水岭，而宋美学思潮以北及南后，风格也顿然迥异，正如王国维先生所言：“北宋风流，渡江遂绝”⒀发生在北南宋之交的“靖康之变”，不仅成为划分北南宋美学思潮的分水岭，更成为其发展变化的原动力，仍以作为时代文学代表的宋词为例，可以明显见出这一根本性的变化。如向子湮的《酒边词》，就分作“江南新词”与“江北旧词”，又如张元干词，原先是多为清丽婉转，南渡之后，顿为慷慨悲凉；至于自幼激扬文字、倜傥有须眉气概的李清照在饱尝家国艰难、历经颠沛流离之苦以后，哀吟出沉凝悲苦的凄绝之唱，更与之前的温柔婉约形成强烈的对比。时局的剧烈变化，使原本就十分细腻敏感的宋人心灵受到异乎寻常的冲击，由此宋一百多年的安定生活培育起的审美心理，因政治强度的倾斜而亟待重新调整。苦难深重的战乱时代，呼唤的是能驰骋沙场的英雄，呼唤的是能抗敌御侮的热血男儿。陆游在宋美学史上的意义，首先在于他在振笔疾书时所表现出的豪迈之气，契合了时代与社会审美心理结构中日益强烈的呼唤抗金英雄的普遍心理需要。于是，文人们大多选择了比诗更自由，更易于抒情的词来表达胸中的激昂之情，使得词在宋文学史上独占鳌头。请看下例：“雪洗虏尘静，风约楚云留。何人为写悲壮，吹角古城楼：湖海平生豪气，关塞如今风景，剪烛看吴钩。剩喜燃犀处，骇浪与天浮。忆当年，周与谢，富春秋。——我欲乘风去，击楫誓中流。”（张孝祥《水调歌头•闻采石成胜》）“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。人百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”（辛弃疾《破阵子•为陈同甫赋壮词以寄》）“„„尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有，一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在？磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中。”（陈亮《水调歌头•送章德茂大卿使虏》）张孝祥之作欢呼采石大战的胜利，辛弃疾之抒写报效君王的情怀，陈亮之送别朋友使金，三首词的主旨不完全相同，但有一点三者却是完全正确一致的，那就是充盈其中，洋溢于纸外的豪迈奋发之气。这与陆游词中所创设的理想境界中所表现出的斗志激昂的美学神韵暗中吻合，再回头看北宋的苏词，苏词开创了豪迈之风，然而就苏词、辛词、张词、陈词作一比较，不难看出美的创造者审美观念的进化。词史中常以“苏旷辛豪”来形容苏轼与辛弃疾在豪放词风上的差异。从美学史的宏观角度来考察，苏轼在宋美学思潮中的贡献，在于他开拓了一种新的审美创造方式：“及眉山苏氏，一洗倚罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。”⒀同时代人的评论，已经肯定了苏轼的贡献。然而，苏轼对早已在中原上消失多年的豪放之风的呼唤，是与当时词坛的领导潮流——婉约缠绵的调格相左的，甚至连苏轼的得意弟子——“苏门四学士”中的秦观、黄庭坚等创作的曲子词，也与其师的审美创造方式、风格相迥异。终北宋之世，也鲜有相似于苏词的豪放词出现。也只有到了南宋，豪放之音和者盖寡的局面才得以根本性的改变。靖康之火，烧毁了倚翠偎红的温柔梦，由此而激发起的是反侵略反投降的万丈怒火，以及悲壮激烈、块垒不平的豪迈正气，豪放的审美意向就不再是个体的

独出心裁，而成为一代志同道合之士审美发展的共同趋向，苏词的豪放到旷达，则是一种个体审美的落寞。由前三首南宋词不难看出，一股郁遏于万里腥膻如许而久不得发泄的天地正气，充塞流动于南宋每一位爱国者的精心杰构之中，使他们热血腾涌，心潮澎湃，感发振奋，抗战必胜的信心和强烈的民族自豪感溢于言表。在南北分裂的严峻形势下，美的创造者们用赤诚之心抒报国之志，鼓舞民众反抗侵略，在反抗侵略、收复中原的爱国思潮推动下，美的创造者们的心是相通的，正是由于审美心理的相通，自然而然地形成了审美创造方式的趋向一致。豪放，此时乃是一个社会审美心理群体共同具有的审美心理趋向。苏东坡一个世纪前的登高一呼，到辛稼轩时才真正应者云集。综上所述，北宋时，以士大夫文人的书斋雅趣为核心主体的审美观念体系，其本质在于婉约与含蓄；南宋，是以爱国志士的慷慨高歌为杰出代表的审美观念形态，其显著特征则是在历经长期的婉约、含蓄之后，一遇到天崩地坼的强烈震荡，所表现出的则是悲壮而豪放。诚如缪钺先生所说：“六朝之美如春华，宋代之美如秋叶；六朝之美在声容，宋代之美在意态；六朝之美为繁丽丰腴，宋代之美为精细澄澈。”总之，宋继唐之后，如大江之水，潴而为湖，由动而变为静，由浑灏而变为澄清，由惊涛汹涌而变为清波容与。尽管在南宋出现了豪放为审美观念主导，但就整个宋词来看，在宋词中所反映出的美学特征更多的是婉约多于豪放，就宋人的审美心理特征而言，仍是内敛而婉约幽隽，重意态而非形貌，体现出感性和理性的矛盾相统一。

词，是我国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。

唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。

到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗盲志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。

词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅涪婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾遗兴的天地里解助出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。从我们今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。

词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。

词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。