军人的气度,文人的情怀
作者：姜金军
来源：《中华名家书画》2009年第04期
唐代书画家李嗣真评论隋代画家董(伯仁)、展(子虔)时曾这样讲到：“地处平原，阙江南之胜；迹参戎马，乏簪裙之仪。”正所谓“生长南朝，不见北朝人物；习熟塞风，不识江南山川。”艺术创作主体的身份与所处环境对其作品所产生的影响。诚然，这是一条基本的规律，轩冕之才，居深墙宫苑，则有富贵气派之质；(当然也包括奢靡浮华之气)隐居之士，处江湖林下，则有清远澹荡之情(当然也会有穷酸落魄之状)。所以便有了唐阎立本《历代帝王图》的威仪和李思训《江帆楼阁图》的精细：有了吴道子“日绘嘉陵江三百里山水”的洒脱和工维“水墨渲淡，一变勾斫之法”的清远：有了五代黄荃之富贵、徐熙之野逸：有了清初四王之“正统”、四僧之“孤高”。
绘画史走到今天，无论各代有各代的整体审美风尚，但都不离上述两种不同的创作观念与表现形式，用今天的话说就是：一、侧重于主题性的构思；二、侧重于个体形式语言品位。在当下这个繁荣的绘画大背景下，诸路画人各执一端，各显所能，忙得不亦乐乎。
然亦有更忙，也是乐得其所者，而且取得了别人似乎不一样的成就，这便是我所认识的范扬先生。作为军旅画家的他身处军营，衔至上校，必然将其相当的精力附注主题性较强的创作活动中，这是他的职业身份所必然决定的，因此我们在各类大型主题性较强的展览中总能见到范扬的作品，比如98抗洪救灾、03抗击非典以及5.12抗震救灾等。在这一类的作品中，我们读出了一个军旅画家所固有的气度：坚强、刚毅、执着，画面中的人物形象既符合他们各自的角色，又因着画家的个性化表现语言而透露着画家本人与故事情境的共融，这个少年时代深受磨练的画家深深懂得苦难对一个个体，一个家庭乃至于一个民族和国家的无情伤害，所以他毫不吝啬将自己的感情流诸笔墨，直观人间的悲情，更祈愿同舟共济所换来得欢愉，为此在画面中他宁愿放弃某些有意味的形式，而更愿意用非常写实的手法表现，哪怕在生宣纸上亦是如此(范扬先牛的许多工笔画是在生宣纸上完成的，仅此一功当今画坛亦不多见)这一创作思路秉承的是中国传统美学中主张真美善统一的教化功用，由于主题性创作偏重于题材情节的描述，在艺术表现手法的装饰性和表现目的教化性上，后者更容易做受到重视，因为人们对美的关注永远都不会离开社会整体的和谐与进步，因着这样一个基点，我们看范扬的面，首先址他从没离开雅正朴素的平民气息，看到了他所秉持的“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”的社会历史责任，也就不难理解他的画为何被业内人士所激赏又为广大普通观众所认可。 他的根深深扎在中国传统审美观念与最朴素的文化感情上。
这是他在陕北采风期间给笔者的信息感言附录如下：“坡陡路急，烈日炎炎，选择此时此地写生，实在不是明智之举，但它可以使我重温艰苦岁月，磨练意志，敢于去碰撞这块土地上的贫穷与沧桑，从而时常提醒自己幸运儿。……”坚毅、豁达、朴素，这便是军人范扬的精神与气度。然而，这并不是范扬的全部——起码在我的认识层面上，那便是范扬其人其画所流露
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出的文人的情怀。秀才遇见兵有理说不清，这是老人们常讲的话头，笔者从小学一年级一直念到博士，如此一介书与范扬这位军人相交却并不觉隔阂，而且激赏为同道知己，一股意义上来说，中国画的传统属于以文人画为主体的审美范畴，在这样的文化背景下我们得以欣赏到如此诸多美妙的论画之语：
“于是闲居理气，拂觞鸣琴，批图幽对，坐究四荒。不违天励之柴，独应无人之野，峰岫蛲嶷，云林森眇，圣贤映丁绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已。神之所畅，孰有先焉?”(南朗·宗炳)
“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”(宋·苏轼)
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”(元·倪瓒) “笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处。”(清·恽寿平)
所有这些基本上是在阐述文人文人画这个圈子的审美旨趣，它似乎很难与“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”、“林岸草惊风，将军夜引弓”所体现的军旅生活像挂钩。然而从范扬一一这个军旅画家的身上，我们却仍然发现了“文人”之气息。关于“文”的解释，论语中有这样一段记载“子路问曰：„孔文子何以谓之为文?‟曰„敏而好学，不耻下问，学而不厌，诲人不倦，是以谓之为文。‟”真正的文人，首先要有这种学习态度。身着戎装的范扬，眉宇间更多的是温文尔雅气度，他对绘画艺术的真诚与谦虚，使得他如小学生般纯真地求教于诸前辈门下，坦诚地与年轻后学相交。他是一个善于动脑思考的人，他始终不懈地思索着如何不被既成的绘画语言所束缚，从而在艺术品位上更好的提升，从理论角度来讲，这便由主题性的追求进入到了个体形式语言的侧重，从而在更高层次上获得二者的有机统一。
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