人物、山水、花鸟、其他配图4个部分对其进行简要介绍。2.2.1人物水月观音本体形象以游戏姿态坐于岩石上，身体后 仰,肩披绿色大巾，着红蓝二色锦裙，璎珞严身，左手抚左 膝,右手伸到胸前轻捻珠，呈举头望月状。形象是女身男 相,长发飘逸,肌肤圆润,柳叶细眉,下颚及唇上均有绿色 蝌蚪胡。头戴通天冠，饰以步摇和火焰宝珠。整体呈怡然 自得的闲适姿态。此时菩萨的形象比例适当，面部世俗化。善财童子具有西夏人特征的髡发发式，彩带飞扬，祥 云缠绕，弯腰前倾，抬头仰面，双手合十。《华严经•入法界 品》中记载善财童子经文殊菩萨指教去修菩萨道，参拜 的第27位即在布呾洛迦山中说法传道的观自在菩萨。壁 画所绘的正是该场景：“渐次游行，至于彼山，处处求觅此 大菩萨。见其西面岩谷之中，泉流萦映，树林荡郁,香草柔 软，右旋布地。观自在菩萨于金刚宝石上结跏趺坐。”⑵玄奘身穿宽袖袈裟,无头光,双手合十在岸边参拜观 音。历史上玄奘取经途径瓜州地区并讲经说法,深受当 地百姓欢迎。此壁画是在此地流传下的故事画与经变画 结合的产物。“唐僧取经+水月观音”图式是西夏独创。 此壁画内容与玄奘《大唐西域记》卷十中的记载如出一 辙：“秣剌耶山东有布呾洛迦山，山径危险，岩谷敍倾，山 顶有池，其水登镜，流出大河，周流绕山二十匝，入南海。 池侧有石天宫，观自在菩萨往来游舍。”猴行者在历史上的原型是胡人石磐陀，胡僧，谐音猢 狲，以猴像流传。他一手牵着只露出一半的枣红色马，另 一手遮阳，跟在玄奘身后仰望观音。2.2.2山水山石，石座顶面光滑平整，侧面是自然未雕琢的岩 壁，有小岩洞。石峰形状奇形，高耸入云。石桌比石座稍 高，上放置净瓶柳叶。流水，碧色河水平稳没有波纹，采用“之”字形构图 又蜿蜒曲折,具有透视关系,河水将玄奘和观音分隔在两 岸。《观无量寿经》中“水想观”是佛教净土宗中修行 禅定的第二观。2.2.3花鸟莲花,漂浮在水面上，是佛教中常见的圣物,佛教的 教义与莲花圣洁的特性一致。竹，其是水月观音中重要的元素之一，竹子的画法是 中原山水画对西夏绘画产生影响的重要体现，具有写实 性和高超的技法”柳叶净瓶，花口长颈，宽肩收腹，覆莲型足,瓶身饰 节，柳枝插于净瓶中。西夏时期柳叶净瓶从观音手中分 离出来音救助众生的重要法器。佛经中杨柳枝因具有消除疾病的功能而成为观。 2.2.4其他配图月亮，一轮新月挂在画面右上角，水月观音即观“水 中月”常以天上的月亮比喻般若,以此表明虚幻不实的 世间万物其实都是般若的显现”圆光,蓝色头光和透明的绿色身光,身光如镜子般笼
・149・◎艺术硏究◎罩观音，使菩萨更有神圣感，如重点符号，指明主体性。 圆光亦指代水月观音中的月亮，西夏时期水月观音的圆 光绘制形式比较简单、无装饰。卷云,山石后的如意状五彩祥云,善财童子脚踩卷草状 云纹,多条云纹聚集，造型表现出极强的动态感和自由感。由壁画绘制的题材内容可看出宗教画元素与中原文 人画元素相结合，中原文化对西夏宗教画的影响深远。 西夏水月观音壁画中出现了新的题材内容，即玄奘取经， 并将童子拜观音图和唐僧取经图融合在了一幅水月观音 壁画中。童子与玄奘的参拜或许能够和前来礼佛的党项 人在情感上形成共鸣。相比五代、宋时期，其题材更新颖、 内容更丰富。2.3绘画技法敦煌壁画是以工笔重彩为主的一种绘画体系，线条 与色彩是组成壁画内容的关键。2.3.1线条“十八描”是国画中线描的多种表现技法，在敦煌壁
画中被广泛运用。西夏晚期石窟壁画除了继承前代绘画 中的多种线描外，又增添了新的描法。主要以顾恺之挺 劲与周密的“高古游丝描”“铁线描”、吴道子飘逸与疏 体的“兰叶描”、梁楷棱角毕露挺劲有力芦苇之态的“折 芦描”，勾辅以钉头鼠尾描、行云流水描，是多种线描的组 合运用”体现了中国画“书画同源”“书法运笔”的造 型运笔特点[3]2.3.2色彩西夏喜绿色，壁画大量使用石绿与石青色,被称为
“绿壁画”。敦煌石窟群在唐朝时窟内绿色就使用较多。 五代、宋时期绿色使用更频繁，此时敦煌由曹氏归义军管 辖，效仿中原建立曹氏画院。西夏统治此地后，画匠与画 风都有相应的继承,对西夏早期壁画影响较大。石绿是当地产物，获取简单，价格低廉，是设色较多 的原因。矿物颜料从岩石与植物中提取，不易氧化，且当 地干燥少雨，有利于保存。虽然用色简约，但风格和谐 统一。青、绿色能够体现水月观音艺术形象的神秘、高雅 与所处场景的幽静气氛,更有白居易在《画水月观音赞》 中描写的“净禄水上，虚白光中，一睹其象，万缘皆空” 的意境之感。壁画主用色是绿色、青色、红色、棕黄色、金色。绿色:青翠的竹枝、潺潺的碧水、深绿色的菩萨披巾、 绿色的石台，都是西夏壁画大量使用绿色的体现。绿色 有清新、希望、平静、舒适之感,给予人活力和愉悦感⑷。蓝色:菩萨和善财童子的头光、头发、衣裙、石台的阴 影部分等是蓝色，蓝色与绿色是相近色。其表达的氛围 与意境相似，有静谧感。红:红色的莲花、菩萨深红色的锦裙，绿色与红色形成 了强烈的对比。红色有庄重之感，符合宗教的庄严肃穆感。棕黄色:裸露的山石、部分祥云是棕黄色调,与大面 积的绿色形成冷暖色对比。金:观音精致的头冠、耳铛、璎珞、手钏、臂钏、脚钏，还 有石桌上的净瓶、果盘，使用沥粉堆金的工艺进行装饰。 细节上金色的点缀，使绿色为主、淡雅的文人画风多了金 碧辉煌的贵重感,有立体效果。用金是西夏皇权的一种象 征,在洞窟壁画中用金色，体现了佛教在西夏的崇高地位。壁画使用大面积青绿色，主色调偏冷，配以红色、棕 黄色、金色的暖色调，使壁画色彩更平衡。蓝色、绿色的 明度较高,在画面中显得较跳跃，棕黄色暗淡，使画面更 和谐。绿色与红色为互补色,红色与蓝色为对比色,对比 鲜明，使画面更艳丽。虽壁画用色是最基础的色调，但是
色彩层次分明又统一同色相的纯度和明度深浅不同。用色排布有节奏韵律，使颜色能明确区分开来，如壁画中， 主体的绿色色调在左下角，右上角又出现绿色彩云互相
映衬。绿、蓝、黄色彩云在画面上部分，与下半部分主体 •150•出现过的颜色相互照应，画面和谐统一。填色上以双勾 填色为主要技法,勾线平涂和晕染效果并存。五代、宋时期，绘画风格从盛唐时的风格多样、色彩 绚丽宝气转变成疏散的清雅之风。而藏传绘画主要起震 慑作用，绘画风格主要为高饱和、强对比和凝重高贵的贴 金赋色。西夏晚期藏传佛教传入，壁画的设色受其影响。 壁画在绘画技法上既有中原文人画的宁静、梦幻的意境 感，又有藏传佛教色彩的庄重仪式感，融合发展形成了独 有的艺术风格。汉传佛教与藏传佛教的融合，给西夏石 窟壁画带来了新的面貌与形式。西夏壁画早期因为没有绘画底蕴,无法形成自己的 绘画风格。早期是继承发展阶段，内容趋于贫乏、模式化。 相比盛唐时期，壁画层次减少、绘画技巧不足。但总体比 五代、宋时期有了提高，没有曹氏画院固定粉本画稿的约 束，画匠有了更多自由发挥和创作的空间。3西夏水月观音壁画的艺术风格西夏水月观音壁画是汉藏杂糅的体现。西夏早期崇 尚汉传佛教。德明时期,多次派人向大宋求经，学习中原 佛教文化。敦煌地区长期以来的审美和艺术文化更发达 的宋朝对西夏的感染，都使其绘画风格深受中原的影响。 中后期，藏传佛教开始渗入影响西夏绘画，水月观音形象 受到汉藏的共同影响。西夏水月观音壁画是宗教画与文人画的融合体现。 一方面，水月观音体现了佛教“假有性空” “缘起”的主
旨，唯识学、《了本生死经》《般若心经》是水月观音设 计思想的经典出处⑸,具有重要的宗教意义。另一方面， 文人借用水月观音抒发自己的艺术情感,观音隐逸于山 林,与自然山水融为一体，正是向往隐居于青山绿水之中 的文人情怀的体现。西夏水月观音壁画是多种文化交融的体现”西夏地 处丝绸之路,地理位置优越，西域、中亚文化互通有无，印 度、尼泊尔等绘画风格在西夏石窟中得到体现。西夏吸 收中原、吐蕃的文化，继承曹氏画风、高昌壁画和回鹘画 风,最后融合成党项族自己的民族传统,形成独特的艺术 风格。中原的线描、藏传的色彩、西域的装饰图案，都是 与周边国家文化相互交流、融合发展的体现。4结语与五代、宋的敦煌水月观音壁画相比,西夏的水月观 音壁画在构图造型上具有空间感和意境”西夏时期的水 月观音壁画数量最多，画幅较大，最为出彩，体现了西夏 时期水月观音形象的盛行。西夏起源于多征战的游牧民
族,艺术修养、绘画水平、神态较为不足，与唐后期佛教发 展由盛转衰相符合。西夏时期水月观音的盛行，源于统 治者的推崇和信仰者的需求，并在西夏灭国后，对元蒙王
朝佛教的发展产生了重要影响”参考文献：[1] 沙武田.敦煌西夏石窟分期研究之思考[J].西夏研
究，2011(2)：23-34.[2] 大方广佛华严经•大正藏(第十册” [M].[唐] 实叉难陀，译.台北：新文丰出版公司，1983:366.[3] 吴荣鉴.敦煌壁画中的线描[J].敦煌研究，2004 (01)：42-48.[4] 江立佳.浅谈色彩搭配与情绪[J].速读(上),2014(11)：270.[5] 李翎.藏传佛教持莲花观音像考[J].藏学学刊， 2004(1)：262-281.作者简介:刘陈思( 1996—),女，安徽合肥人，硕士在读，研 究方向:媒体影像与信息设计。孙浩章(1980—)，男，陕西西安人，博士，副教授，研究 方向:数字媒体与信息技术。
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