漫谈河南地方戏曲——曲剧的来源与发展

＝●－猢　嗍：　漫谈河南地方戏曲　曲剧的来源与发展　■文／和跃峰　在　行小明朝；调它形中又期成吸到了收清一了代种雍乾以正隆曲乾年牌隆间连时，期缀汴为流梁其传小在特曲北点在方的中的演原岔唱广曲形大和式地当　名区地日极的”鼓为民盛歌子　豁子离婚》和《二堂认　夫》等，形式比较简　单，演员踩着高跷，服　曲”。这个艺术形式曲牌极为丰富，大曲牌有一百多拍节奏的，像『劈破　玉］、［码头］、【倒推船］、［满江红］、［ｊ起字］、［寄生草１、［背＿Ｔ］等，都是一个单　曲牌就可以演唱一段完整的故事，小曲牌有十多种节奏的，如：［阳调］、　［满舟月］、［银扭丝］、［剪剪花］、［ｔＴ枣杆］、［洛江怨］、［呀呀哟］、［鼓子头］、［坡　儿下］、［莲花落］、［谓调］等，小曲牌可以几个或十几个连缀一起演唱一段　故事，其曲牌加上同名变体的如［满舟］可变为［西满舟］、喃满舟］、［五更］，　［打枣杆］可分为ｒ陕打枣］、［双打枣］、［四音打枣］、［飞板四音打枣］；［银扭丝］　可变为［金扭丝］、［双扭丝］、［西扭丝］，［孝顺歌］可变为［南孝顺］、口Ｅ孝顺］、　【中孝顺】、【孝连坡】等总计有二百多个曲牌。当时遍及开封、洛阳、周口、　漯河、汝南、禹县、驻马店、南阳等地；后经时代变迁，其他地区渐次衰　落，至清末民初，南阳、洛阳两地仍很活跃，尤其是南阳一带宛西十三县　更为鼎盛时期。流行在城市的俱是坐唱，其内容多为三国、水浒、红楼、　西厢、东周列国之类，所用曲牌常以［鼓子头、尾】或［垛子头、尾１、ｆ月调　头、尾忡间加若干曲牌组成套曲演唱，并且大牌子较多。而流行在乡村　小镇的多是些易学易唱的各种杂牌。农闲时，一些曲友们把“鼓子曲”中　以小曲牌为主的鼓子套曲《翻车》、《小姑贤》、《兰桥担水》、《王大娘钉　缸》等生活段子（也叫活笸箩曲子）按角色分工踩上高跷演唱，极受群众　欢迎，发展迅速，影响巨大；当时逢年过节喜庆之时必有活动叫做“高跷　曲“。因为踩着高跷只可演唱那十几拍节奏的小曲牌，人们习惯称曲牌　为调门，小曲牌就是小调门，所以人们便把这样演唱形式又称为“小调　曲子”，而那些流行在城市和大镇上保留原来坐唱艺术特点的“鼓子曲　“相应就称为：”大调曲子“了。｜９２１年左右，南阳几位大调曲友把平时地　摊坐唱的形式搬到高台上按角色分工演唱了《安安送米》、《打面缸》、　《马乎伦换妻》等段子，后效仿者越来越多，渐渐发展为化上妆，穿上戏　装演唱，人们称其为：“高台曲”；那种“高跷曲“也即“小调曲子”在洛阳、　南阳一带流行甚广，而这种高跷曲也有其来历，最早踩高跷只是伴随响　器敲击的节奏扭来扭去舞出些杂耍一类的动作而无有唱曲念白等故事　性的表演，据传在清末民初时有个叫刘宗卿的小伙子喜爱踩高跷玩会，　祖居洛阳县翠峰乡东河村，他有位亲戚叫张铁梁极赋音乐才能，精通韵　律，洛阳涧西七里河村有户韩姓人家，两代居官，为洛阳一带名门望族，　酷爱北方古曲，这位张铁梁就在韩家任乐师，刘宗卿特崇拜这位亲戚时　常向其求教研习，逐渐掌握了诸多曲牌的演唱且音律通达，技艺高超，　既能演唱亦能伴奏，他运用自己的聪明才智把所学的古曲腔调组成一　出出短小的故事踩上高跷表演，既生动又活泼大受欢迎，于民国初年在　本村组成了数屈一指的“高桥戏班”，这种艺术形式颇受近村临县民众　的称赞，争相前来学习，一经创立迅疾遍及四面八方。１９２４年受洛宁县　：地街邀请，首次外出传授技艺。接着又到新安县、孟津县、平洛镇等地　授艺，从此“高跷戏”在豫西大地迅猛发展，遍地开花，在他辛勤奔波耐　心传授下，成长了几位“高跷戏”名家，如：宋双奇、朱天水、张五魁、朱万　明等。１９２５年正月十ｉ晚上，洛阳大屯村闹花灯，村民们将张新乐、郑　云升、朱六来拥到奶奶灯棚的‘百子桥’（柏枝搭的桥）上扮妆唱了一出　《小姑恶》，第二年同一时期又将张五魁等拉到桥上演唱了《兰桥会》；据　高秀峰老师在《河南曲剧的形成及其在开封的发展》一文中的记载：民　国十八年（１９２９年），洛阳“高跷戏班”十多人在朱天水（艺名洛阳迷）和　朱六来的率领下，首次进入开封省城，在文庙街西头路北的“怀庆公馆”　里演出；后来由于公馆地方狭小，观众人多，又迁到龙亭大院演出，很受　群众欢迎。当时演出的剧目有：《送香茶》、《血手印》、《王员外休妻》、《李　０８４　Ｉ　Ｃｉｔｙ．城市　装基本是时装打扮，　旁边两个椅子上坐着　两位琴师，头把是“大　弦”，另一把是“二　弦”，后来就是一个　“手板”了。演唱时，有　一个“丑角”踩着高　跷，手拿“霸王鞭”，摇　动着起“叫板”，这时　两把坠胡开始奏“大　起板”，也叫“四十八　板”；然后演员随着乐　器的伴奏，有节奏的　踩着高跷走场，做出　各种动作，如：大圆　场、小圆场、对着走、　蒜辫子、剪子步和蝴　蝶舞等根据他当时的演出形式和唱腔，群众皆称这些为“高跷曲”。　然而在１９２６年四月初七，Ｉ　汝朱万明的高跷班到登封颍阳李洼　会，因突降大雨，泥泞路滑，无法踩跷，人们又急于听戏，便用四辆牛！　并拢，铺上棚板，扮妆演唱；１９２７年元月，李九常、陈天保等人在群众自　鼓动支持下，进入许昌城里的藉棚子扮妆演出；从此这和那些１９２１年　后由南阳大调曲友按角色分工在高台上表演逐渐发展起来的的艺术　式便被统称为：“高台曲”，其后踩跷演戏终究不利于表演便被淘汰全　成为登台化妆演唱曲子了，因地域不同便形成了醇厚的南阳大调和　腔灵秀的洛阳小调两大支派，这两派在河南大部分地区迅猛发展，群　亲切地称其为“曲子戏”亦即“曲剧班”于是一个新生的剧中就此诞　了。　“曲剧班”初期演出的剧目多为“三小戏（小生、小旦、小丑）”，具　是生活小戏；二十世纪三十年代后提高发展，吸收了京剧、汉剧、豫剧　越剧等兄弟剧种的锣鼓经，健全了乐队的文武场配置，扩展了各类角￡　行当；戏装已有几蟒几靠、袍带靴帽；道具也有了枪刀剑戟；袍带戏、　案戏、武打戏均可上演。　三十年代“曲剧班”清一色全是男的，旦角也都是男子反串的，直　三十年代末，才出现了第一个女演员程美玉（已故），接着又有了崔艳女　（已故）、韩桂荣（已故）、张新芳（已故）、谢芳欣（已故）、王秀玲等为河　曲剧增添了新的色彩。　四十年代初，为配合宣传抗日救亡运动，还排演了一批自编自导自　时装戏，如李金波、白永玲组建的抗战剧团演出的《长台关》，南阳班　演出的《送夫当兵》；有位叫王飞龙的曾为河南曲剧编写了《夫妇从军》　《守义不屈》、《逃难》、《空战前后》等二十多个现代剧目。１９４３年，河　大学的女生为庆祝“三八妇女节”，改编了名著《红楼梦》，由张长弓谱日　排练演唱，全校师生及潭头寨内群众空巷前往观看，无不交口称赞。　１９４５年，抗战胜利后，河南省政府主席刘茂恩以曲剧是“淫腔浪调　有伤风化”为由在全省禁演曲子戏，南阳专员公署专员罗震下令消灭［　子戏，收戏箱，抓艺人，有不少艺人被抓壮丁，被迫改行；但以李金波为　的一班艺人们改曲剧为“南平调”坚持演出，１９４０年ｌ　１月间进入省会　大音希声，大象无形　中国主流大片中的国家形象　●文／靳先帅　摘要：　由于中国国力显著提升，中国的影响力不断扩大，在银幕上塑造中国大国形象，呈现中国精神、中国风范已成为中国向世界展示　自我的一种有效方式。然而由于中国电影“社会主义性“的独有发展历程，使得中国主流大片在国家形象塑造方面存在一些固有的通　病，比如部分主流大片中国家形象概念化，叙事时间设置非当下陛等。以好莱坞为代表的美国电影在银幕上成功创造出“美国梦”和　韩国影视“韩流”汹涌席卷整个亚洲乃至世界，为中国电影在国家形象的塑造方面提供了可鉴之处：中国主流大片中的国家形象应润　雨细无声，正如大音希声，大象无形　随　着惊珠社异”会的速主义度建迅设速尤崛其起是，改成革为开世放界舞的伟台大上进一程颗璀，璨中国的“以令东世方人明　。定。　在全球化程度Ｅｔ益加大的今天，如何增强我们国家的文　化软实力，如何通过文化尤其是电影来塑造和树立自己的国家形象，进　而有效传播中国思想，为人类文明进步发挥积极影响和作用，成为当下　电影界乃至整个文化界研究的热点。正足在此形势之下，“国家形象”一　词由国际关系领域的政治敏感，逐渐引入文艺学，作为文艺批评的新维　度、新标准出现在影视、文学、美术批评之中，“国家形象”的概念定义也　臻于完善：国家形象是一个综合体，它是闰家的外部公众和内部公众对　国家本身、国家行为、国家的各项活动及其成果所给予的总的评价和认　在传统文化的价值体系内，以家为中心的家庭观念占有重要地位，　家国始终是一体的，儒家倡导的所谓“修身、齐家、治国、平天下”的人生　理想，实际上是以家庭、家族为中心向社会领域的逐级放大。这就是说　“国家”在中国的文化传统中通常被看做是家庭的一种“放大形式”，然　而中国主流大片中的国家形象塑造却呈现出一种国家、家庭、个人三位　分离的态势。人物作为国家形象的直接外化者，电影中塑造的人物应当　成为一种体现国家意志、家庭伦理、个人情感的文化形象，使观众在观　影的过程之中完成对国家形象的历史认同、对群体价值的高度确认与　对自我欲望的想像满足。然而中国电影在塑造国家形象方面，相当一批　封市在“新林影院”和“永安舞台”挂牌“警钟剧社一南平调”连续演出了　两个多月，反响十分强烈，河南大众喜闻乐见爱听爱看，刘茂恩不得不　收回了禁令。１９４７年安景智、李太安、罗杰三、赵志安、白雅泉、李九常、　陵万顺和老琴师朱万明一伙南洛阳到ＪＦ封，以“河南曲子”在“永安舞　台”挂牌公演，到１９４９年迁移到相国寺门前的“民众茶社”演出，更名为　“民众曲剧社”常驻开封，从此“河南曲子戏”便牢牢扎根于河南大地，新　中国成市后于１９５０年正式定名为“河南曲剧”。至１９５５年全省２５个地　市县尤其是南阳宛西１３县每县都有曲剧团，后来这些团逐步改为国营　专业表演团体，成为河南第二大剧种。１９８２年全省专业曲剧团增加至　４３个，连湖北、山西、安徽、河北、四川、贵州、内蒙、新疆、台湾等地区都　曾建立过职业曲剧团。　四十年代中期活跃在曲剧舞台上的代表人物有：朱六来、朱双奇、　刘卫生、冯北禄、王振东、马德Ｌ｛１、蓝辑　（玉山青松）、安景智、邢金萼、　温如玉（水玉石珠）、朱万明、李金波、李ｆｉ林、白永玲（牛娃）、程万顺、王　俊卿、钟围顺、白雅泉、梁冠英（浪八圈）、陈天祥（八网半）、徐庆生（白　娃）、牛柄吾（大金牙）、蔡福全（小金牙）、崔中照（卖馍娃）、吕连生、（气　死卖馍娃）、张金富（白菜心）、梁香阁、韩锦成、李丰年、刘忠杰、豌豆花、　赵和州（一ｉ保险）、谢芳欣、高国群等。（ｕｒ填上南召的名老艺人）　五十年代后期至六十年代中期，曲剧舞台上人才济济，演出的剧目　丰富多彩，除了整理加工众多本剧种的传统戏和新编历史剧象《闫家　目：南阳地区淅川县的五本连台戏《王宝钏》、内乡县的六本连台戏《孟　而君》、南召县的连台戏《狸猫换太子》、《泪血鸳鸯》和《罗通扫北》、南阳　市区剧团的《困皇陵》、《屠夫状元》、《情系青山》、《儿女传奇》、《洪湖赤　卫队》、《惊蛰》，许昌曲剧团的《泪洒相思地》、平顶山曲剧团的《王宝　钏》、洛阳曲剧团的《背靴访帅》、《柜台内外》、《九龄救主》、《洛阳令》、　《三子争父》、《红香炉》，郑州市曲剧团的《卷席筒》（三集）、《孤男寡女》、　《榆树古宅》，河南省曲剧团的《陈　两》、《风雪配》、《荆钗记》、《秦香　莲》、《三错姻缘》、《庞酒壶坐轿》、《李豁子离婚记》、《阿Ｑ与孔乙己》、　《苦情》、《五福临门》、《婚姻大事》、《飘扬的红丝带》、《梨花情》、《红娘》、　《母亲河》、《医圣张仲景》等涌现了一大批群众赞赏的表演艺术家和优　秀的青年演员：张新芳、王秀玲、高桂芝、李素玲、谢录、耿庚辰、周玉珍、　胡希华、李振乾、牛长鑫、郑立人、孙丙新、张明东，齐文治、陈佳贵、金桂　菊、苏国庆、张发耀、武华英、曲玉武、王长德、毕庆敏、马琪、郭凤娥、马　金蝉、兰文祥、海连池、董秀娟、邢树清、佘传华、张海云、李秀荣、王成　鸾、刘旭光、高波群、柏洪芝、李香云、马巧云、张晓风、杨帅学、方素珍、　刘艳丽、秦芳新、刘青乔杏娥、张兰珍、孙玉香、张娜、郭秋芳、海波、田冠　军、李天方、张晓红、刘爱云、郑庆恩、孑Ｌ素红等。《下乡》、《赶脚》、《游　乡》、《陈ｊ两》、《风雪配》、《卷席筒》（三集）、《背靴访帅》、《闫家滩》、《阿　Ｑ与孑Ｌ乙己》、《李祥和的婚事》又相继被拍成戏曲艺术片。《五福临门》、　《酷情》、《婚娴大事》几部现代戏也成为河南省曲剧团颇受群众欢迎的　看家戏。特别是河南省曲剧团排演的《飘扬的红丝带》一剧在２００６年由　卫生部推荐在全国十三个省市自治区巡回演出，踏遍了大江南北的山　山水水，还有郑州市曲剧团排演的《榆树古宅》两次赴美国演出，为河南　曲剧的演出史增添了光辉灿烂的一页。　滩》、《草人媚》、《白玉簪》、《王佐断臂》等和移植省内外其它兄弟剧种的　剧目外，还创编了《下乡》、《赶脚》、《掩护》、《游乡》、《山鹰》等一批现代　戏在全国颇有声望，曾有国家级的京剧团和多数兄弟剧种前来河南争　相学习移植演出。文化大革命时期传统戏、历史剧禁演，各地曲剧团都　以较高的水平移植演出了当时统治全国戏曲舞台的八个样板戏中的多　个剧目和其它现代戏，就南阳地区内乡县曲剧团而言，《社长的女儿》、　《白毛女》、《海防线上》，《江姐》、《血泪荡》、《南方来信》、《不准出生的　人》、《山乡风云》、《槐树庄》和移植的几个样板戏在宛西一代辗转巡回，　极富盛名。从文革结束后算到现在，锤炼除了一批河南曲剧响当当的剧　【作者单位：河南省曲剧艺术保护传承中心】　Ｃｉｔ７・城市ｌ　０８５