从我国古代佛教绘画风格的演变看佛教艺术中国化

从我国古代佛教绘画风格的演变看佛教艺术中国化

作者：王科梅

来源：《美与时代·美术学刊》2019年第04期

摘 要：我国佛教绘画始于汉，兴于魏晋，盛于唐，历代擅画佛像者不胜枚举，其精湛的技艺与独特的艺术风格不断推动着佛教绘画艺术的发展。佛教绘画以其生动的佛教形象，对社会大众及社会思想产生了重大的影响，是当时社会生活的反映，代表了当时的社会精神面貌。随着朝代的更迭，中国的佛教绘画艺术附着于本土的文化不断融合与创新，其佛画艺术形象已经完全融合于我国传统的人物画形象，形成了中国特有的佛画艺术风格。 关键词：佛教绘画；风格特征；中国化 一、佛教绘画的引进和中国化的开端

秦汉至隋唐之间，国家分裂动荡，社会政治格局亦十分复杂，思想意识形态出现了层叠交错的局面，中外文化的冲撞与融合使儒学统治地位开始动摇，造就了佛教的大发展。佛教艺术分陆路和海路传入中国并以其强大的宗教信仰力量在中国得到了广泛的传播，而且也为中华文化输入了新的养分。

中国佛教形象的最早出现是在东汉时期，“白马驮经”是它的象征，永平十一年（公元68年），朝廷建白马寺，中土出现了第一座佛寺。此时中国的佛教绘画还是一片空白，佛教形象多以造像和雕刻的形式出现，造型特征多为薄衣贴体，衣褶纹饰繁复稠密，风格优美婀娜纤巧，这种印度佛教的犍陀罗样式风格很快被中国的能工巧匠所采用并发展为具有民族特色的造像风格，这一突破对后来佛教绘画样式的发展产生了重要的影响。《魏书·释老志》记载：“明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上。”这大概就是中国的画家所创作的第一幅佛教绘画了。到了魏晋时期，佛教绘画领域有了很大的发展，擅于画佛像的画家辈出并创造出风格样貌各异的佛画样式，对中国的思想、文化和艺术影响巨大，这可以说是佛教绘画迈入中国化的开端。

二、佛教绘画的容纳与本土化

魏晋南北朝时代，被傅抱石先生称为“可以说是完全的佛教美术时代”，这时的佛教艺术发展已经普遍化，除了建筑、佛经外，彩画佛像发展速度更快，有“严饰作佛像，彩画作佛像，如是诸人等，皆已成佛道”一说。人们对佛教的崇拜与信仰、善画佛画的功德使得佛教绘画发展更加迅速。佛教活动的兴起，大大促进了佛教艺术的发展，佛教绘画得到了广阔的发展，尤其出现了曹不兴、顾恺之、卫协，他们并称为中国三大佛画家。在融合了外来精品佛画的艺术之后，创造出了属于中国的佛教艺术，他们的高超技艺使得世人为之惊叹。

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据《图画见闻志》记载，曹不兴是最早的佛像画家，被称为“吴国八绝”之一，善于吸收外来艺术之法。曹不兴作画之初，是按照印度佛教造像摩画的，后不再照本宣科临摹佛像，而是在外来佛画的基础上加上自己的审美与喜好，进而有创造出属于中国化佛像的可能性。如日本藏画纹带佛兽镜中佛像表现出的高超技艺，其创制时间大约在三国、西晋时期，此佛像衣着飘逸，线条流畅，有明显的中国式“褒衣博带”的风格，这种潇洒自如的佛教造像即为中国化佛像的创制品。

如果说曹不兴是魏晋时期乃至整个绘画史中的开创性人物的话，那么卫协在绘画史中则是具有转折性意义的伟大画家。《古画品录》中曰“古画皆略，至协始精，六法之中，迨为兼善，虽不该备形似，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔”。卫协所作佛像，完全超越了印度佛像的模式，他完全是把印度佛教绘画原有的特征摒弃，创造出了中国化的佛像作品。卫协所做佛像服饰考究，完全摒弃印度式的服饰特征，代之以中国传统的简洁飘逸的汉服，对于佛像汉化有非常大的影响。

顾恺之的佛画对中国绘画的影响巨大，作画主张意在笔先，力求表现人物性格特征和内在本质。在佛教人物画中，顾恺之的《维摩诘图》最为震撼，画中维摩诘身披重裘，衣纹线条流畅有力，技法纯熟。他的佛画作品已不再按照佛教原型去描绘了，而与当时的魏晋之风相适应，具有时代气息。顾恺之所绘维摩诘清瘦、神态自若、超凡脱俗的文人士大夫形象，符合当时社会的审美风尚。

我国佛画家所创造的佛画基本以经书为参考，再而以外来佛画范本临摹加创作，这已经形成了一定的创作规律。而戴逵所作佛像，与印度、西域所传佛像迥然不同，正式创立了中华民族自己的佛画艺术。宋代郭若虚《图画见闻志》说：“昔有梵僧带过棉布上本，亦与寻常画像不同。盖西国所称仿佛其真。今之仪像，始自晋戴逵，刻制梵像，欲人生敬，时颇有损益也。”正因为有了戴逵所创中国佛像的样式，才能有后来历朝历代的佛画发展。

张僧繇的佛画是在戴逵父子基础上形成了独特的风貌，张僧繇善于融合传统艺术的优点，使自身的艺术才能发挥到极致。由于当时的统治者大力发展佛教，与外来的佛教艺术联系更加紧密，常有外国的艺术使节带着佛教艺术画来中国交流。正是有如此交流，张僧繇所创造的佛像具有“奇形异貌”“诡状殊形”之说。此外，还有陆探微、曹仲达、萧绎等画家的佛画技艺精湛，不拘泥于印度佛陀造型样式，大胆创新融合本土特征，为我国的佛画艺术做出了杰出的贡献。

魏晋南北朝，是我国佛教绘画发展的隆盛时期，佛教绘画不仅在我国国内盛行，而且流传于日本、朝鲜等国家。魏晋时期的佛教绘画多见于卷轴，其造型多临摹印度佛像样式，风格优美纤巧；北朝的佛教绘画多见于石窟中，风格伟大富丽；南朝的佛教绘画多见于寺壁，风格率真恬静且颇具新意。这时期的佛教绘画充分体现出自印度佛画传入中国始，中国传统绘画所发生的变化，佛教绘画开始融合中国传统绘画的技法以及中国传统审美特征，中国传统绘画容纳了佛教绘画全新的样貌，呈现出本土化的特征。

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三、佛教绘画的中国化与世俗化

隋唐时期重视社会经济文化的发展，创造了辉煌灿烂的文化艺术，佛教为统治者所提倡，大量石窟寺院壁画、绘画涌现使佛教绘画艺术发展到一个隆盛的顶峰。

隋唐时期涌现出了一大批精于佛画的画家，如尉迟乙僧以擅长佛像和外国人物的绘画著称，乙僧以丹青奇妙，得其国王荐之阙下，初授宿卫官，后袭封郡公。其画小则用笔紧劲，大则用笔洒落，凡画功德人物花鸟，皆作外国之形象。他笔下的“外国鬼神，奇形异貌；中华罕继”。他尤善绘凹凸花，作佛像，用色沉著，堆起绢素，而不隐指，绘法之奇妙，实于唐代绘画上，大有贡献，时人多师法之。

被誉为“画圣”的吴道子也生逢中国封建社会的这一盛世，此时，尤其是佛教世俗化趋势的影响需要有艺术家们来扩大其声望和影响力。佛寺为了吸引大量的香客，需要当代画家们来做宣传，寺观壁画的需求大大增加，所以，吴道子绝大多数作品都是壁画，作于两京地区的寺观。吴道子的《送子天王图》题材取自《瑞应本起经》，描述净饭王抱着刚出生的释迦牟尼到神庙后，诸神匍匐下拜的情形，表达对未来佛祖的尊敬，体现出佛法的威严。从绘画技法上看，这幅画是墨笔勾勒的白描画，尤其是在人物的衣冠饰带上可以看出其“莼菜条”式的笔法线条，是“疏体”风格的代表。创造新的绘画样式，是吴道子天才本色的集中体现。在南北朝时期，宗教绘画题材基本照搬佛本生故事和佛传故事既定程式，只在装饰图案上充实本土内容，完全由自己创作的还很少。在吴道子的绘画样式中，表现最多且最为生动的是唐人新创的“变相”，即净土变、地狱变、维摩变等，且情景与气氛各不相同，使现实的场景无所顾忌地纳入严肃的宗教画面。吴道子也热衷于表现自我，他曾把长安千福寺西塔院的菩萨画成自己的相貌，以示众生皆可成为佛陀，表现出佛教艺术在中国已经完全趋于世俗化。吴道子独创的宗教图像的样式，称为“吴家样”，是张僧繇的“张家样”之后的一种新兴的更为成熟的中国佛教美术的样式。他的画对以后宗教人物画有着巨大的影响。

周昉也是画佛像的名手，其佛像中最有代表性的是“水月观音”，其画“衣裳简劲”，“彩色柔丽”，“以丰厚为体”。

综合佛教绘画自印度传入中国始，中国传统绘画逐渐发生了变化。首先，佛教壁画的发展，如佛道寺观的壁画，使得佛教与佛教艺术盛传，晋顾恺之在瓦棺寺所绘维摩诘像就是佛道寺观壁画的代表，年轻时候的顾恺之所绘寺庙壁画《维摩诘图》，“及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”。盛唐吴道子的佛寺壁画有着“天衣飞扬，满壁风动”的盛况，可想而知，佛教以及佛教绘画在当时的影响。其次，佛教艺术的传入，使得中国绘画的技法得以丰富发展。在没有看到印度佛画之前，中国绘画的染色方法比较单一，是在以线勾勒的基础上采用平涂的方式染色。而印度佛画采用的是“晕染法”，是在平涂的基础上，再次调色由外向内晕染，形成凹凸效果，中国画家在绘画时采用这种画法，使得佛画有了很强的立体感。中国佛教绘画在吸收外来艺术的同时，也逐渐形成了自己的特点，在绘画技法的借鉴下，融合了中国绘画技法。在勾线的前提下再次进行晕染，变成了具有新特点的绘画技法；在绘画内容上，中国的佛画艺术吸收了儒家伦理道德观念，使佛教与儒家思想相结合，形成了中国特有的佛教艺术

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文化。佛像的出现，大大丰富了中国绘画题材，推动了中国人物画的发展，中国人物画在汉以前还没有以画像的形式绘出来，佛教绘画的涌入，使人们开始描绘大量人物画，除了佛画像外，更多的“孔子像”“帝王像”被人们所描绘。

综上所述，佛教绘画自东汉传入中国，在魏晋南北朝时期与中国传统绘画融合发展，使佛教绘画呈现出中国化的趋势，又在隋唐时期统治者大力发展佛教的文化背景下发展到一个隆盛的顶峰。佛画风格融合了中国本土文化从而使佛教绘画完全融合于中国传统绘画，形成了中国特有的佛画艺术风格，充分体现出佛教绘画在中国各朝代发展的历程，实际上就是佛教艺术中国化的过程。 参考文献：

[1]宋丰光.中国人物画[M].郑州：黄河出版社，1999.

[2]马利怀.中国的佛教雕塑与绘画[M].郑州：河南教育出版社，2000. [3]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004. [4]洪修平.中国佛教文化历程[M].南京：江苏教育出版社，2005. [5]俞剑华.宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007. 作者单位： 郑州大学