语气乃歌唱之本--声乐教学中对影响歌唱语气的几点认识

ＭＯＤＥＲＮＭＵＳＩＣ

语气乃歌唱之本

———声乐教学中对影响歌唱语气的几点认识

王维琴

[摘　要]语气乃歌唱之本ꎮ因为歌唱的目的是对声乐作品的完整的表达ꎬ以致达到声情并茂之演唱ꎮ一切教学手段与教学方法都必须围绕着这个教学目标进行ꎮ往往在漫长的教学过程中会出现教学战术上偏离教学战略的倾向ꎬ偏离了的教学目标ꎬ找到影响歌唱语气的要素ꎬ并渗透在整个教学进程中ꎬ把学生引导到正确的歌唱方向上ꎬ是完成教学任务的关键ꎮ

[关键词]声乐教学ꎻ歌唱ꎻ语气[中图分类号]Ｊ６１６　

[文献标识码]Ａ　

[文章编号]１００７－２２３３(２０１９)０６－０１６９－０３

免造就声音高亢、明亮ꎬ歌曲表达无滋无味的歌者ꎮ教师教学中按照就重避轻、相辅相成ꎬ协调共进的教学原则ꎬ把学生引导至正确、健康的歌唱发展之路上ꎮ

导致歌唱语气下降的表现常见为音准、音色、呼吸、强弱、快慢、连断等几主要方面ꎮ而且这六个方面具有高度的协调性ꎬ综合体现在灵活的用声过程中ꎮ

一、关于音准

音准是一切音乐表现形式的基本保障和核心问题ꎬ声乐演唱尤为突出ꎬ除去歌者对音准概念的理解与把控外ꎬ歌唱发音位置的高与低ꎬ咬字、吐字以及气息的支撑都会影响到音高的准确度ꎬ我们经常对某些歌者演唱中留下的音准遗憾而感到惋惜ꎮ解决音准的问题不但但靠加强音乐素质的训练ꎬ还应从声乐的基础训练就开始重视和强调ꎬ如在练声曲中就开始对音准有着严格的要求ꎬ让学生树立起对音高的敬畏感ꎮ如在大三和弦分解的半音模进练习时ꎬ极少有学生在一个音域摸进波段中ꎬ把不同音高上的所有的大三和弦的音高准确的唱出ꎬ因为此时教师和学生的主要精力大都放在了气息、位置和声音上了ꎬ根音到三音的大三度大都唱的偏小ꎬ甚至唱在了大三与小三的间隙中ꎬ这种现象在声音训练中时常出现ꎬ并一直延续到作品的演唱中ꎬ慢慢就养成了对音准不敬畏的散漫现象ꎬ形成了习惯留下了遗憾ꎮ歌唱对音准的要求是严苛的ꎬ没有丝毫的含糊ꎬ虽说是表现在个别音的音高上ꎬ却是破坏了整个乐句ꎬ整个作品的完整性和艺术表现力ꎮ应把音准的认识高度上升到歌唱的战略问题上对待ꎬ才能通过歌唱战术达到演唱战略之目标ꎮ

　　在歌唱中的各种要素中ꎬ语气乃要素之首ꎬ是歌唱表述的核心问题ꎬ因为进入歌唱时ꎬ首先面对就是音调与语言碰撞ꎮ虽说歌唱如同说话ꎬ指的是歌唱时的自然放松ꎬ但所忽略的是歌曲是在音乐流动下的语言表述ꎬ不是说话时单纯的语言表述ꎬ语言之语气与音乐的音高、节奏关系是经作曲家创作设计好的一个整体ꎬ通过自身的歌唱声音去表达作品赋予的语气ꎬ处理好音乐与语言的关系ꎬ对声乐初学者甚至声乐基础薄弱的学生来讲并不容易ꎬ往往会出现顾此失彼ꎬ或者按下葫芦瓢起来的窘境ꎬ眉毛胡子一把抓是难以奏效的ꎬ有序有效的逐步解决或者联合解决问题ꎬ进而延续到艺术的再创作(二度创作)、再提升ꎮ

语气一词ꎬ现代汉语词典解释为“①说话的口气.......”[１]ꎮ“口气”的含义之一是“说话时流露出来的感情色彩......”[２]ꎮ同理ꎬ歌唱中的语气ꎬ是指歌唱中对所表达的语言内容所赋予的语调与口气的正确表述ꎮ演唱者根据音乐的进行导向与语言表达的理解ꎬ用多彩的声色ꎬ把作品的情感准确而完美地表达出来ꎮ

歌唱语气的最高境界表现出的是声情并茂ꎬ声情并茂是对演唱的极高评价ꎮ但在教学实践中往往难以处理好二者的关系ꎬ忽视情感、重视声音之现象非常多见ꎮ处理好声与情的关系是问题的关键所在ꎬ前提是在有一定的声音的基础上ꎬ去完成作品情感的表达ꎬ从而提升演唱时对作品情感所需而灵活运用声音能力ꎮ反之ꎬ即使是追求纯粹的好声音ꎬ在歌唱语言中也未必达到情之所用ꎮ减少和避

[收稿日期]２０１９－０４－０４

[作者简介]王维琴(１９５７—　)ꎬ女ꎬ山东艺术学院音乐学院声

乐系副教授ꎬ硕士生导师ꎮ(济南　２５００００)

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当代音乐􀅰２０１９年第６期

　　在以民歌或者以民族调式创作的歌曲中ꎬ其音准的把控应充分考虑到民族调式的律制问题ꎬ对在纯五度至纯八度的大跳音程的甩腔中ꎬ其五度、六度、七度、八度的关系要比十二平均律的得同音程关系要大一些ꎬ方可表现出民族调性的甩腔棱角ꎬ达到视听的满足感ꎮ在演唱柱式和弦为织体的混声四部合唱中时ꎬ因其主要目的是均衡与协调ꎬ其音准倾向就应适当向纯律关系上靠拢一下ꎬ更易达到声音的和谐与协调之目标ꎮ

二、关于音色

这里所说的音色ꎬ是指在基础训练中挖掘出个体演唱者的最佳生理音色的基础上ꎬ表现在对不同的语言音调中的起音方式、音量、力度之综合音色的调整ꎬ使其用声更加符合于音调的语气ꎮ如中国歌曲«爱我中华»中的第一句“爱我中华!”中的第一个“爱”字ꎬ语气自然为自豪而坚定ꎬ音量之强音色之明亮才符合语气的要求ꎮ同样这个“爱”字ꎬ在«祖国ꎬ慈祥的母亲»的第一句中的“谁不爱自己的母亲”中的“爱”字ꎬ尽管处在强拍中的强位置上ꎬ似乎应该唱出相对的大音量强力度ꎬ但因为这个“爱”字处在这个反问句式的核心上ꎬ表达的又是情至深且之“爱”ꎬ爱的是高至天的母亲ꎬ是自己伟大的祖国ꎬ不能唱的直白肤浅ꎬ要用软起声的深情之意来表达对“母亲”的爱才会贴切ꎬ唱到人的内心里去ꎮ再如哈萨克民歌«嘎俄丽泰»中的“我的心爱”的“爱”字ꎬ表现的是埋在内心深处的那种至亲至爱的思恋情感ꎬ含蓄与内敛而又深情才符合作品的情感表达ꎬ同样也不能与«爱我中华»中的“爱”字的用声模式演唱ꎮ

三、关于呼吸

这里所讲的呼吸是指在乐句的演唱中的呼吸位置ꎮ对一般歌者来说ꎬ一般的呼吸位置大多处于乐句与乐句之间的位置ꎬ这时的呼吸是不影响到乐意与情感的延续ꎬ但在很多作品中ꎬ尤其是一些大型的咏叹调中ꎬ一个乐句很长ꎬ音乐节奏比较紧凑ꎬ没有明显的呼吸处ꎬ必须找到最佳呼吸点进行补气ꎬ这样的位置既不影响乐句的延续又能满足补充气息的时间ꎬ否则ꎬ会影响到到下面的演唱ꎮ例歌剧«费加罗的婚礼»中«费加罗的婚礼»选曲———«你再不要去做情郎»的片段中ꎬ用原文演唱ꎬ译成中文的歌词是“没有音乐为你伴奏ꎬ只有军号声音嘹亮ꎬ枪林弹雨炮声隆

隆ꎬ战鼓咚咚一声令下ꎬ勇往直前向前冲”[３]ꎮ这个段落在Ｃ音同音保持的进行中逐步扩大音程ꎬ由四度、五度扩大至六度结束本段ꎬ连续十九拍的八分音符的均分形态ꎬ演唱时又要要求保持均匀和颗粒性的基础上使之连贯、平稳、流畅ꎬ一般歌者难以用一口气唱下来ꎬ呼吸点一般选择在换音高之后的位置上ꎬ此处也正逢中文的停顿处ꎬ但有些外文歌曲的原文与译文意思不对称时ꎬ呼吸就要选择在最佳的位置上ꎮ

同样的一个乐句ꎬ不同的呼吸位置产生不同的艺术效果ꎬ选择最佳呼吸位置是教师与学生在教学实践与艺术实践中加以重视的环节ꎮ如女高音独唱歌曲«七月的草原»最后一句:“真美丽啊真美丽”ꎬ看似应该是唱成“真美丽啊ꎬ真美丽”ꎬ在“啊”后呼吸ꎬ因“啊”字时值短促ꎬ又紧接下“真美丽”的“真”字ꎬ在此呼吸的时间过于急迫ꎬ而且影响到下半句的连贯演唱ꎬ通过分析会发现“啊”字之前的“丽”字的时值大大长于“啊”字ꎬ那么在“丽”字后呼吸既不影响句子的乐意又有足够的呼吸时间ꎬ保证了接下的“真美丽”演唱的连贯性和流畅性ꎮ如歌曲«党啊ꎬ亲爱的妈妈»中的开始:“妈妈呀妈妈ꎬ亲爱的妈妈”的呼吸位置ꎬ音乐已经为呼吸提供了很好的条件ꎬ既最后的“妈”字的附点节奏ꎬ选择在附点的点后换气是最佳位置ꎬ既保证充足的呼吸时间又不影响到句子的连贯性ꎮ好多初学者选在附点的点后音之后呼吸ꎬ得到的结果是呼吸时间不足ꎬ还破坏了句子的连贯性ꎬ类似例子ꎬ不枚胜举ꎮ

四、关于强弱与快慢

乐曲中的强弱与快慢一般指的是力度与速度的关系ꎬ作品中对速度与力度都有着明显的标识ꎬ演唱者根据提示进行演唱ꎮ在演唱的语气里ꎬ内涵着一种内在的力度与速度的变化关系ꎬ这里的“快”应理解为“紧”ꎬ“慢”应理解为“缓”ꎬ紧———伴随着相应的力度的加强ꎬ缓———伴随着力度的减弱ꎬ在不影响基本速度与基本力度的框架下所产生的微调关系ꎮ音乐的上行必然伴随着速度的渐紧感和力度的增强感ꎬ音乐的下行必然伴随着速度的渐缓感和力度的渐弱感ꎬ这是音乐在进行中音高、节奏、调式等所赋予的语气情态ꎬ必将加强和丰富语气的质感ꎮ一般情况下ꎬ在抒情歌曲中ꎬ乐句的结尾在不影响到基本速度的情况下ꎬ大多伴随着速度的渐缓与力度的渐弱ꎬ符合正常人对语气

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王维琴:语气乃歌唱之本———声乐教学中对影响歌唱语气的几点认识

的心里预期ꎬ反之ꎬ将严重破坏句子的语气ꎮ例如歌曲«同一首歌»ꎬ第一乐段的四个乐句ꎬ每一个乐句的结尾都处在下行并结束在长音上ꎬ符合渐缓与渐弱的条件ꎬ同样的声音用这样的语气演唱ꎬ能够唱到人的内心去ꎬ大大加强了语气感ꎮ反之ꎬ必将出现不安与焦躁感ꎮ

五、关于连与断

这里所说的连与断ꎬ除去乐曲中对较大段落的连贯(ｌｅｇａｔｏ)与断音(Ｓｔａｃｃａｔｏ)的提示外ꎬ还要根据作品的情境与意境ꎬ增强乐句或乐段中的对比所采用的一种表现方式ꎬ其目的是为了更加的丰富音乐进行中斑斓多彩的变化与对比ꎮ

连音唱法即唱的圆滑ꎬ音与音之间演唱的非常连贯ꎮ断音唱法与连音相反ꎬ即把音唱的短促ꎬ音与音之间切断演唱ꎮ连音和断音的不同唱法ꎬ表现出了各自的艺术特点ꎬ在同一部作品中ꎬ甚至在同一乐句中的断、连的唱法ꎬ会构成了强烈的音响反差ꎬ给人以生动而强烈的对比ꎬ似一尊栩栩如生的塑像展现给人们ꎮ对于有这类唱法要求的歌曲ꎬ作曲家会有标记ꎬ可按标记要求去演唱ꎬ但绝大多数的作品没有Ｌｅｇａｔｏ唱法或Ｓｔａｃｃａｔｏ唱法的标记ꎬ但却要用连的或断的唱法去演唱ꎮ如西方的早期合唱作品ꎬ一般都没有Ｌｅｇａｔｏ或速度、力度的标记ꎬ但却用Ｌｅｇａｔｏ去演唱ꎮ教师应根据作品的创作背景、风格特点及表现需要ꎬ来确定用什么唱法演唱ꎮ

连音唱法在歌曲中有以下情况需按不同的要求做出ꎬ与正常的Ｌｅｇａｔｏ有一定的区别ꎮ

第一ꎬ切句线ꎮ即乐句上方或下方的连线ꎮ要求把线内的音根据自身的长短比较连贯的演唱ꎬ但并非一定要用圆滑、不强调“音头”的演唱ꎮ切句线的主要目的是加强句子的语气感ꎮ这时的连音往往用不太连的唱法ꎬ也可用叫做不连不断的唱法(ＮｏｎＬｅｇａｔｏ)ꎮ当前出版的歌谱中ꎬ一般不在乐句上标出切句线ꎬ演唱者可根据乐句、分句的划分来确定ꎬ但在衬字的拖腔上一般标有切句线ꎬ以区别句间的划分ꎮ

第二ꎬ字音连线ꎮ即一字多音上的连线ꎮ演唱时ꎬ要咬住字韵ꎬ连贯、圆滑地把各音连起来演唱ꎮ切勿在拖腔时变了韵感或有不连贯的现象出现ꎮ例如无伴奏混声合唱«半个月亮爬上来»中有很多是一字两音的地方ꎬ第二小节第二、三拍的爬上来的“上来”ꎬ第三小节的“伊拉拉”

等等ꎬ都需要把音韵唱通ꎬ并要唱的连贯、圆滑ꎮ再如冼星海的«黄水谣»中的“奔—腾—叫—啸”ꎬ每一字都有两个音上行进行ꎬ字间为连续的下行模进ꎬ要求唱得连贯ꎬ并强调把后半拍上的音唱满ꎬ表现出河水奔腾起伏的形象ꎮ

断音唱法的标记除用术语Ｓｔａｔｃｃａｔｏ或Ｓｔａｃｃａｔｔｉｓｓｉｍｏ(更甚之意)外ꎬ还可用小圆点或小实心或三角标在音符上ꎮ断音唱法与连音唱法正相反ꎬ要求把谱面的音唱得短而断ꎬ使音乐富有弹性和跳跃感ꎬ与连音唱法形成对比ꎮ

第一ꎬ按标记要求演唱ꎮ例如混声合唱«黄昏»([俄]波隆斯基词[俄]塔涅耶夫曲周枫译配)片断女高、女中、男高用断音演唱“这一切都很安静ꎬ听不见海岸上———”形成了动与静的对比ꎮ再例混声合唱«八月桂花遍地开»(鄂豫皖根据地民歌希扬词李焕之编曲)片断中男高与男低的二部卡农ꎬ连与断的连续对比ꎮ演唱时把“亲爱的工友”唱得更加Ｌｅｇａｔｏ些ꎬ使之与“们”的Ｓｔａｔｃｃａｔｏ对比更加明显ꎮ

第二ꎬ根据作品处理需要灵活掌握ꎮ作品中没有标明中第二小节的末拍开始ꎬ在男低音长音“海”的铺垫下ꎬ

时ꎬ教师与学生根据音乐风格和音乐的对比需要ꎬ自己做出断音、连音的演唱处理ꎮ例如«黄水谣»中的“开河渠ꎬ筑堤防”ꎬ虽没有断音唱法的标记ꎬ为了和前后音乐连音唱法形成对比ꎬ前辈们在长期的实践中探索使用了断音的唱法ꎬ获得了极大的成功ꎮ再例如«保卫黄河»ꎬ在较快的进行曲中ꎬ一开始用不连不断的唱法唱出进行的气势ꎬ用断音唱法唱出“河西山冈万丈高ꎬ河东河北高粱熟了”两小句ꎬ以表现出活泼、兴奋的情绪ꎬ与接下的“万山丛中”连音唱法形成了对比ꎮ

以上肤浅认识还不够全面和准确ꎬ权做抛砖引玉ꎬ引起大家的共鸣ꎮ注释:

[１]中国社会科学院语言研究所.现代汉语词典(修订版)[Ｍ].北京:

商务印书馆ꎬ１９７８:１５３９.商务印书馆ꎬ１９７８:７２４.

[２]中国社会科学院语言研究所.现代汉语词典(修订版)[Ｍ].北京:[３]顾　平.高等艺术院校声乐教材(美声唱法.男声卷)[Ｍ].上海:

上海音乐出版社ꎬ２００５:２２８.

(责任编辑:张洪全)

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