当代戏曲发展浅思

当代戏曲发展浅思

唐含章

中国艺术研究院研究生院

摘要：中国戏曲发展至今已经历了千年历史的洗礼，随着时代的发展与科技的冲击，人民的审美心理与趣味也发生着变化。戏曲的生存与发展面临着考验，如何让古老艺术在新的时代下再度焕发生机，成了当代戏曲人所不能忽视的问题。本文将从受众、创作、时代等三大方面做一思考。

关键词：当代戏曲；传承；创新

中国戏曲艺术自产生至今已逾千年，从最初的敬神祭天到

后来的娱人育民，无论其用途如何丰富、改变，戏曲本身始终

都作为一种极具观赏性、娱乐性乃至教育性的艺术形式被留存

下来。历经千年历史的洗礼，又浸润着来自人民生活土壤中的

习气特点，使其不但具有厚重的历史色彩，更是烙印着中国文

化的时代印记。

随着时代更替推移，无论物质基础、生活方式、亦或是大

众审美都发生了极大的变化。根植于中国传统文化的戏曲一路发展至今，在遭遇新时代时多少显得有些尴尬。古人有云，“夫

筑城廓；立仓库；因地制宜”；也说过，“器械者，因时变而制

宜适也”；更不乏“分类别门，因材施教”、“对症下药”之言。尽管每句话出自的历史时代不同，所针对的对象不同，但它们

实际上都是表达出了一种对于具体情况具体分析的思考方式。

戏曲艺术，作为一门融合着强烈历史特色的古老艺术形

式，如何适应当下时代特点、如何保持自身传统特性、如何在

变革中发展、如何在传承中创新。这些都是戏曲在当代社会传

承与发展过程中难以避免的。

近两年来国家大力扶持传统艺术发展，但戏曲现下的生存

现状在笔者看来依旧不容乐观。当然，不得不承认在倡导传统

文化以及越来越多国学爱好者自发宣传的影响下，戏曲作为传

统文化中极具代表性的一个标签，近年来大有抬头之势。不少

主流媒体平台也开办了以“戏曲”作为主要内容载体的综艺节

目，一些大型综艺节目中也屡见“名角儿”作为嘉宾出场，并

且都收到观众不错的反馈。此外，更加普遍的情况是戏曲开始

逐渐变身为一种风格化标签，融合在许多热门艺术形式中，其

中以流行音乐最具代表性。

古老艺术看似因时间地点条件为转移做出了调整，并且取

得了不错的成绩，然而，此种意义上的繁荣并不能代表一切，更不能将之视作整个戏曲行业的回暖。如果将元素本身从它所

依托的主体中脱出，使之再度成为独立的艺术形式本身所出现

时，实际情况又是如何？

一、从受众来看

戏剧家彼得布鲁克曾提出，戏剧人手艺的起码要求是和观

众一起，用非常具体的材料来创造一种有效的关系。①

戏曲作

为剧场艺术本身而言，中国绝大部分地区的普通观众，去剧场

看戏听戏，并非日常生活所必需。再者，作品本身和新时代新

文化熏陶下的受众群体、所对应的“时代节奏”也不尽相同。

作为综合艺术，在历史的语境中，戏曲能够始终繁荣生生28

不息，除了艺术样式本身的高级之外，一定也符合时代的需要。在科技占领人类生活之前，戏曲作为包含有唱念做打一些列综合特点的艺术形式，成为人们日常所能欣赏并借以娱乐消遣的最佳途径。不同的区域又有不同的剧种，这些由当地民间小调发展或融合，最终形成的剧种，不但满足了娱乐需求，更是满足了人们内心中的“熟悉感”需要以及“归属感”。演员运用各样的形式，活灵活现地将所要表达的内容铺陈在观众眼前，或喜或悲，或动或静，又兼有插科打诨调笑的幽默内容，在进行艺术欣赏的同时，得到了一种审美的快感。这种审美体验是自发自愿且深刻的。毋庸置疑，舞台搬演的目的是为了观众欣赏。而如今戏曲面临的首要问题就是观众的群体的流失。纵观国内的戏曲观众，主要聚焦在：戏迷、以戏曲为主要研究对象的职业观众、农村中老年群体。这一群体对戏曲抱有着较为强烈的喜好、不存在、“老土”这一类惯有的偏见，对艺术形式本身也有相当程度的了解，具备相应的审美能力。而在此范围之外的群体显然与戏曲欣赏层层阻隔。通常情况下我们认为戏曲缺乏观众基础是因为青年人不爱看戏，但是在审美趣味之外，忽视了尤为

重要的一点，即相对于其他表演形式来讲，戏曲欣赏需要具备一定的欣赏能力。观戏实际是一项需要耳听六路眼看八方的活动，戏曲与以台词为基础的表演形式不同，并非是完完全全地照搬现实生活，从形体、动作、语言、演唱都经过了艺术化的处理与加工变形。观众要听演员的唱腔、还要理解唱词的含义，要看演员的程式表演，也要揣摩程式背后的含义。加之戏曲本身所带有的浓厚历史色彩，难免使在游戏电影通俗读物影响下长大的年轻人觉得十分有距离感，难以接触。再回过头来看于戏曲有浓厚兴趣的青年群体，通常都具备以下几个特点：1、受家庭影响。对戏曲怀有感情的青年人大都受家中老人的影响，耳濡目染长期熏陶使看戏成为一种习惯与趣味；2、对中国传统文化抱有浓厚兴趣。这部分年轻人多半爱好古典文学与传统文化，戏曲作为典型的中国艺术，自然会受到他们的宠爱。但以古典文学为导向而对戏曲产生兴趣的观众，通常情况下会聚焦在以昆曲为代表的清音雅调，寻求一种文化上的审美认同与归属感，而非具有群众特点地方特色的世俗审

美认同。总有人天然地秉持青年人难以接受传统艺术的观念。诚然，时代与技术的发展压缩了它们生存的空间，古老的形式与略显陈旧的内容跟不上日新月异的变化，加之青年人本身年龄段对于特定思想的追求，想要吸引受众不是一件容易的事情。但这种困境并非没有破局。2007年中国京剧院针对高校学生看戏经历的抽样调查显示，“在此之前，没有看过戏曲演出的学生比例达到90%，而通过观看戏曲演出对戏曲有着进一步兴趣的学生比例则达到了97%。”②

管中窥豹不难看出，在中小学乃至高校开展戏曲欣赏与实“落后”

艺术论丛

践的艺术课程是十分必要的，这既是对青少年艺术欣赏能力的培养，也是对传统文化的切实延续。小孩子是最好的批评家，他们没有先入为主的观念，他们会马上就喜欢，或者马上就喊

播种没劲，他们或者跟着演员进戏，或者就表现出不耐烦。③

下一颗种子，耐心等待其开花结果。

笔者相信只要有一定的发展空间与时间，切实地将艺术教育推行到全国各地，让戏剧成为像音乐，美术一样固定的附属课程，使其从开始就受到正视与重视，给所有人一个了解它的机会和平台，给传统艺术以生长的可能性。还是会有更多的年轻人，能够从不喜欢到喜欢，从一无所知到尝试了解甚至传承。

诚然，创作者并不应该仅仅以观众的审抗拒的现场的生命。⑤

美喜好来决定创作内容，大众审美未必符合艺术的标准，甚至很多时候都在创作者们所追求的高标准线之外，但是只要戏曲敷演“人的故事”，以“人”为主体，就不能忽视最为基础的，人的需要。

郑振铎先生在《中国俗文学史》中就曾指出，俗文学应该是大众的、新鲜的、充满想象力且勇于引进新的东西。

以京剧《曙色紫禁城》为例。作品中的女主角慈禧，一个于乱世中站在权力顶端的女性，历来都被认为是个严肃自私甚至铁石心肠的野心家。但《曙色紫禁城》中的慈禧却并非一贯二、从演出创作来看

张庚先生在1939年时就从社会历史现实与艺术形式两个大方面对话剧与戏曲所存在的问题以及所应持有的应对态度做出了详尽地阐述，并且打出了“话剧民族化、旧剧现代话”的旗帜。历经半个多世纪时光，当代的戏剧工作者们依旧面对着戏剧戏曲生存发展的困境，在这样的情况下，话剧和戏曲的局势也不可避免地发生了扭转。形式更加多元不受限制的话剧显然能够表达更多的内容、反映更多的问题。与其他现代艺术形式之间的合流也使其贴上了“文艺”、“思想”、“高雅”等褒义标签，坐拥稳定的观众群体，更易为青年人所接受。此外，以曹禺、老舍为代表的杰出剧作家们，将中国生活完全融入话剧的形式之中，展现社会现实，讽刺抨击人性，严丝合缝浑然天成。对于这一代人而言，话剧代表着《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》，同样也代表着《雷雨》、《茶馆》。

而在中国大地上驰骋千百年的戏曲艺术反而逐渐走入困境，无论如何倡导鼓励，每年推出多少新戏，都不能否认它实际止步难前的现实。戏曲归根到底是表演的艺术，倘若没有了实践经验，脱离舞台变成了纯粹的案头之学便与文学无异。对于地方戏曲而言，它根植于浓厚的地方特色中，一方水土养一方人，一方人观一方戏。纵观历史戏曲的传承始终是在创造与变革中进行的，王世贞先生在《曲藻》中有论：“词不快北耳，而后有北曲；北曲不偕南耳，而后有南曲。”由此杂剧没而南戏兴。清朝地方戏兴起，昆曲因其过于清雅自封而脱离现实生活，戏曲霸主的地位很快被贴近人民生活的具有强烈泥土色彩与生命的“花部”地方戏曲所取代。

我们说戏曲创作要贴近生活、反映生活、要有时代特色，并非是强行将创作与社会生活并列或对立。艺术历来是源于生活又高于生活的，马克思说过，应当避免重新把‘社会’当做

抽象的东西同个人对立起来。④

戏曲的兴盛离不开市民经济和世俗文化的滋养，戏曲之所以被民众所喜闻乐见，归根结底在于它是一种娱乐人民的扎根于生活的通俗艺术。而随着时间推移和近代以来西方文化冲击下的传统文化断层导致的审美隔膜，戏曲在许多人眼中变成了阳春白雪，高深莫测。而致力于传承、发展与创新的戏曲人们，过于将目光聚焦在内容的革新、主题的深化、人性的挖掘、形式的创新等等一系列的深化目的之上，而对于戏曲的民间性却鲜少提及。对那些一直在苦苦挣扎着想要把严肃作品的文化内涵带给满不在乎的观众的艺术家来说，要承认这一点是很难的。你几乎总是被迫着要为这样的努力而辩护，同时观众又如此经常地让我们失望——在哪个国家都一样，他们常常会拒绝严肃的作品，宁可去看那些我们根本瞧不上眼的低级的戏。如果你看得仔细些，你就会看到问题。那些大作，那些名著，事实上在舞台上缺了那个能够将作品和观众连接起来的成分——不可

以来的反面形象，而是一个有血有肉有感情的普通女人。第四场戏在储秀宫内，慈禧一段独白，揭示出了人物内心的无可奈何。看似只是一段情绪的倾吐，实际上是人物一种“示弱”的体现，借助自己的心事巧妙地完成了慈禧从女强人到普通女人的人物塑造。荣禄病逝后虚实交替的回忆手法又将慈禧充满感情的形象推至高潮，以死之鉴，推动感情，实在不能不说妙。全剧唱段都沿用了传统西皮二黄曲调，表演中也添加了不少传统戏曲表演形式。但显然，这部戏是属于当代的戏曲作品，戏中非脸谱化的人物定型，饱含人文关怀的剧情，既保留了传统戏曲所独有的地方性特色和韵味，也进行了属于新时代的再创造。

戏曲现代戏的探索就是要打破传统的确定性而走向新的确

定性之间的一种不确定的过程。⑥

一种是具有探索意识的实验性作品；一种是为了发展戏曲本体鲜明的个性特色不自觉的尝试。前者有明确的主旨以及一系列的想法为主导，而后者却以新颖表现手法或以对形象的独特处理来吸引观众的注意。当代戏曲创作除了以大剧场为演出空间的大型历史剧、大制作戏曲等，小剧场也成为了颇受青睐的又一场所。

2000年《马前泼水》的上演标志着内地戏曲小剧场时代的开启，而后陆续产生了《惜·娇》、《朱莉小姐》、《浮生六记》等一系列小剧场戏曲作品。与大舞台“声光电”齐备的舞美环境不同，小剧场因受到场地的限制，常常在舞美上做减法、又因受西方小剧场思潮的影响，在人物塑造与思想挖掘上大做加法，通过传统形式的回归与再创造，派生出新的属于小剧场戏曲的独特气质。

不可否认，小剧场创作也存在着不少的问题。以2016年在北京繁星戏剧村上演的小剧场戏曲《喜荣归》为例。该剧改编自河北梆子传统戏《喜荣归》，在表演运用了现代派虚实相间，真假掺杂，戏中戏的表现手法，对故事内容和结构都做出了颠覆性的改变。

故事开篇从张廷玉中状元后扮成叫花子回乡开始，崔母嫌贫爱富意图让崔秀英与张廷玉解除婚约，中途报录之人来传信，崔家人方知张廷玉高中，圆满收场。在旧的故事内容表演结束后，四位演员跳出角色身份，开始作为梆子戏演员本人聊天争执，开启了戏中戏的表演。演员们批判了传统戏曲的套路模式，质疑其内容的真实性与合理性。而后的内容大体上是几位演员对于老戏的“即兴”再表演。在后续的情节中，演员的内容一直在强调“人心难测”这一观点，最后结束的落题点也是在这一点上。

从表演形式上来看，演出时乐队位于舞台演出的正后方，颇有反古意味。开场丑角上场表家门大意，还对河北梆子剧种、乐队以及几位主演都做出了介绍。在演出过程中加入了许多歌曲、快板戏谑的元素，并且还有与乐队互动炫技的内容，颇具

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艺术论丛

趣味。舞台以一桌二椅为主，但是也添加了特别的舞美机关设计，借其暗示故事的走向。但是这一设计除了剧种表示下雪时的道具辅助以外，暗示情节走向的必要性令人怀疑。

从观演体验上来讲，整个戏节奏感不佳，中间生旦二人再创造的过程过于冗长，使观众一度失去兴趣，唱词的写作也不讲究。最为致命的缺点就在于，它抛开传统戏曲大起大合巧合的合理性，试图寻找现代逻辑的支撑，但是偏偏逻辑混乱，论据不足以支撑论点。头重脚轻，开场时的形式感以及批判意识起得过于宏大，而之后的内容不足以支撑，结尾部分来得相当之突然，硬生生将一个观点挂靠上去，并且最终也没有解释清楚，反而显得泄了气。

用新的形式来解构传统戏在创造是好的，形式的新颖也会提起观众的兴趣，直接的讽刺与批判也能引起观众的思考。所以，在这样的情况下，支撑形式的内容就显得尤其重要。笔者个人看来，戏曲的长处是善于表现情节，引人入胜，而非刻意讲白某种道理，其高明之处就在于潜移默化，这也是很多人会忽略其思想表达的地方。原本用戏曲来表达一种思想观点就已经十分不易，而内容的单薄不足以支撑，会让整个复杂的结构显得更加混乱。譬如生旦二人的相互指责，譬如崔母最后二次说“婚姻是什么”，未必要说其观点错误，但是从表达上来讲，其内容是消极的，也没有深刻的认识到问题的实质，并且两次的节奏表现也是让人感觉力度不够。最后戏曲收在崔母的一番解释之后。无逻辑的负面观点无法支撑“人心难测”的大主题。而用全盘否定再创作的形式，只为突出一个人性中的不彻底的“恶”，这一主题的表达还值得商榷。

总之，整个戏的观感趣味有余，艺术性不足。演员在行头装扮上也不是十分讲究，就观赏度而言，稍显敷衍。形式上是一种虽不新颖但极好的尝试，只是编剧未能处理好结构与关键情节点的链接，让整出戏不上不下略显尴尬。这样的观演体验存在于大多数的小剧场戏曲作品之中。因为对传统故事的再解读与新创造让观众感到兴趣满满，又因为一些为改变而改变、为深刻而深刻的地方拉低了作品的合理性，影响了观看体验。

三、时代背景下

除此之外，抛开传统文化和审美断层导致的观众流失不谈，时代的发展也导致了戏曲这种艺术形式的节奏已经不符合当代人的审美心理与审美节奏，而这种心理和节奏的需求实际上并非通常所谓的轻视传统文化。

如张庚先生所言，改革不是技术问题，旧剧所代表的是一种社会存在。纵然今日的戏曲行业现状与当时已然不同，但是长期留存在其中的习惯和认识，其实依旧没有完全脱离这种“传统”背后的古旧社会存在。而旧的问题尚未肃清，时代就带来了新的问题。而张庚先生提出的重视地方戏曲的建议，对于近日之戏曲格局发展及影响，依旧可以作为建设性的参考意见。

话剧与戏曲同为戏剧艺术却依旧存在对立。其实从问题中脱离出来就不难发现，讲究兼容并蓄的中国人在面对文化或者综合的一些问题上自觉不自觉地表现出二元对立的态度。比如中西，比如新旧，再比如话剧与戏曲。

当下，传统的观众群体和艺术家本身依旧偏爱代代相传的老样式，甚至质疑、不接受任何打破老规矩的新形式；而对于另一部分人来说，随着时代的变化，年轻人所接触的知识范围不断扩大全面、艺术样式越来越多样，甚至生活方式与观念本身较之以往也有了翻天覆地的变化。在此种“综合性”环境中成长的年轻一代，要接受这种艺术形式，除了通过家庭熏陶或

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者自身审美偏好以外，是需要戏曲工作者与爱好者来进行引导，创造一种可能的。

从媒介上来看，创作者可以适当放下身段，跟上时代的脚步，善用网络资源，打开年轻人的市场。不妨也尝试创造开发新的适用于戏剧戏曲爱好者所能够共享的App平台。这种平台要区别与已有的单纯的进行演出视频观看资源分享平台，最好是能够将历史、知识、资源、评论、演出信息等所有相关信息整合，创造一个完全属于中国范围的戏剧大平台。

借由此平台，可以普及与传递戏曲知识，艺术家与作者可以尝试与观众相互了解、交流沟通，戏曲爱好者可以借此平台进行日常的欣赏与学习。而对于评论家来讲，完全也可以将微信朋友圈中零散评论与分享，搬至平台中，转零为整，创造出一个系统的，条理化却又不失时代鲜活色彩的戏剧空间。

从演出市场来看，近年来戏曲演出虽然受到国家的大力支持，但是用赠票和国家支持来维持演出市场显然不是长久之道。对于题材和形式的过分保守与坚持，以及端起的高雅艺术心态，导致两者间始终存在着一种无法调和的矛盾存在。虽然马克思主义方法论表明一切以时间、地点、条件为转移，但是如何把握这些关键，以及如何把握转移的“度”的拿捏，也是极其重要的部分。不能因为盲目遵从转移所需的条件，就无所顾忌地任意转移，导致损伤本身。想要戏曲得到真正的繁荣，一定要面向观众。创作者不妨尝试向电影效仿，将戏曲的创作也分出商业作品与艺术作品。艺术创作不能为市场折腰，但也应该具备一定的眼光，孤芳自赏的艺术很难具有长久的生命力。不如让阳春白雪是阳春白雪，让下里巴人是下里巴人。

再者，现今雄霸影视创作的IP改编是否也能为戏曲创作所借鉴，借用一个大IP的外壳，去粗取精，用传统艺术的形式来讲述当下的甚至更富有想象力和观众基础的故事。广州青年粤剧团改编自游戏剑网三的作品《决战天策府》就不失为一个成功的先例。

时代审美未必就是我们所谓的“正确审美”，一样存在畸形的可能。而艺术，不论是大众还是小众，都代表和凝结着那一代创作者的思想，体现着时代的特征。戏曲的传承与发展不能因为时代的发展，受众审美的变革，需求的变化，就随波逐流，完全摈弃古老的内容，放弃唱腔、抛弃身段，完全变身为符合审美要求却与话剧或现代音乐剧无差异的“四不像”艺术形式，从而造成艺术形式的消亡。

道阻且长，需要有人开拓，也需要有人坚守，无论创作者还是欣赏者，都需理性而往。

注释：

① [英]布鲁克：

《敞开的门：彼得·布鲁克谈表演和戏剧》，中信出版社，2016，第56页

② 中国京剧院：

《“加强京剧进校园”巡礼》][J]，《中国戏剧》，2007，(12).

③ [英]布鲁克：

《敞开的门：彼得·布鲁克谈表演和戏剧》，中信出版社，2016，第33页

④ [德]马克思：

《一八四四年经济学哲学手稿》，人民出版社，1979，第32页。

⑤ [英]布鲁克：

《敞开的门：彼得·布鲁克谈表演和戏剧》，中信出版社，2016，第13页

⑥ 毛小雨：

《东张西望——中国戏曲及域外戏剧论集》，中国文联出版社。2016，第74页