《诗品》对诗之本质及诗美境界的阐释

２００６年第５期　总第１９４期　齐鲁学刊　ＱＩＬＵ　ＪＯＵＲＮＡＬ　Ｎｏ．５　Ｇｅｎｅｒａｌ　Ｎｏ．１　９４　诗品　对诗之本质及诗美境界的阐释　蒋雪艳　（济南职业学院文化传播系，山东济南２５０００１）　摘　要：钟嵘《诗品》是古代诗歌理论的丰碑，它对推动诗歌创作健康发展作出了贡献，也为后世诗歌理论奠定　了坚实的基础。首先，它对诗歌的本质作出了更全面、更深刻的阐述，倡导了积极、健康的思想倾向；同时它又主张　“自然”是诗歌美的最高境界，抑制了当时诗坛上出现的雕琢、华靡的不良倾向，对后世的诗歌创作与诗歌理论产生　了重大影响。　关键词：钟嵘；《诗品》；物之感人；直寻；自然　中图分类号：Ｉ２０６．９　文献标识码：Ａ　文章编号：１００１—０２２Ｘ（２００６）０５—００６９—０４　钟嵘《诗品》对诗歌理论做出了重要贡献，他既继承了传　统诗歌理论的精华，又不囿于传统的成见，在总结诗歌发展　历史经验的基础上，针对当时诗歌创作上的某些不良倾向，　在一系列重要的诗歌理论问题上提出了自己的精辟见解，对　后来诗歌理论的发展产生了深刻的影响。　一人们有感于这种变化，故而心灵摇荡，萌发了创作的欲望和　冲动，这就是诗歌产生的缘由。钟嵘在这里所说的“性情”是　指以情感活动为核心的全部心灵活动，它和当时所常用的　“性灵”概念的含义是一致的。钟嵘既认识到诗歌是“摇荡性　情”的产物，同时又可以反作用于人们的心灵，使之受到陶冶　感化，所以他又说好的诗歌可以“陶性灵，发幽思”［１］（Ｐ５０），这　是他对《礼记・乐记・十九》中所谓“凡音之起，由人心生也”　、对诗歌的本质做出了更深刻、更确切的界定　关于诗歌的本质，早在钟嵘之前就有过探讨。从先秦时　代的“诗言志”说到陆机《文赋》的“诗缘情”说，已经很清楚地　认识到诗歌的本质是人的情感的表现，而且也认识到人之情　志的由静而动、由内在的心灵蕴藏的感受表现为外在的语言　文字，常常是受到外在的某种事物和环境的触动而产生的，　这就是《礼记・乐记・十九》中提出的所谓“人心感物”说。　与钟嵘同时的刘勰，在《文心雕龙》中对文学的本质从心物关　和“凡音者，生人心者也”的运用和发展。　钟嵘对诗歌本质认识的新贡献主要体现在两个方面：一　是对“人心感物”的“物”的内容的阐述和发挥。《乐记》中对　物的内容没有作具体的说明，陆机《文赋》中所说的“物”，主　要是指自然景色，如自然界四时节气和景物的变化。即所谓　“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”［３　３（Ｐ６６）。刘勰《文心雕龙・　物色》篇中所说的“物”也是指自然景色，不过，《明诗》篇中所　说的“感物吟志”之“物”．则不仅是指自然景色，而更主要的　是指社会生活内容。所以，建安文学写的不仅是“怜风月，狎　系方面作了进一步深入探讨，指出文学创作过程中主体的　“心”和客体的“物”的融合，存在着相辅相成的辩证关系：一　方面是“情以物兴”，心“随物以宛转”；另一方面是“物以情　观”，物“与心而徘徊”。钟嵘对诗歌本质的认识，正是在这样　的基础上，又有了新的开拓与发展。他在《诗品序》中首先指　出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”［１］（Ｐ１）这　是对传统诗歌本质论的概括，这里的“气”不是他论诗歌创作　中所说的“气”，而是指构成宇宙万物的天地问元气，也就是　万物所赖以产生的阴阳二气。刘勰在《文心雕龙・物色》篇　池苑”，也是“述恩荣，叙酣宴”。《时序》篇中也说：“文变染乎　世情，而兴废系于时序。”［２］（Ｐ６９３）。但是，钟嵘对“物”的内容　在理论上比刘勰讲得更清楚、明白、确切。他说：　若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁　寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托　诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂　逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪　中说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌　而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深　尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再　盼倾国。凡斯种种．感荡心灵，非陈诗何以展其义，　矣。”［２］（Ｐ６９３）由于阴阳二气的流转，产生了四时节气的变化，　收稿日期：２００６—０３—１８　作者简介：蒋雪艳（１９６５一），女，山东泰安人，济南职业学院文化传播系副教授。　６９　维普资讯 http://www.cqvip.com

非长歌何以骋其情？［１］（Ｐ１２）　在这里．他不仅具体阐明了“物之感人”的自然和社会内容，　而且很明显地更为重视社会生活内容。同时，我们还可以看　到，他所说的这些自然和社会生活内容，都是在总结和归纳　诗歌创作中得来的。通过对《楚辞》、《汉乐府》、《古诗十九　首》到建安、正始以来的诗歌创作分析，他深深地感到美丽的　自然景色和强烈的激荡人心的社会生活，是促使诗人灵感泉　涌、诗兴勃发的根本原因。为此，他对文艺和现实的关系作　了科学的正确的解释。在这一方面，他比刘勰表现出了更高　的理论自觉性。　二是他对诗歌中的感情提出了很高的要求，表现了进步　的思想倾向。先秦时期儒家的“诗言志”说，主要是强调诗歌　要表现儒家的政治理想和抱负。这个“志”虽然也包含了感　情的因素，但这种感情必须是符合儒家的伦理道德规范的。　汉代的《毛诗序》持情志统一说，它一方面说“诗者，志之所之　也，在心为志，发言为诗”，另一方面又说诗是“吟咏情性”的，　“情动于中而形于言”，但它又是“发乎情，止乎礼义”的［３］　（Ｐ３０），也就是说，诗歌中所表现的感情必须符合儒家的礼义　规范。魏晋时代，由于儒家思想的衰微。这种传统的诗论也　受到了挑战。建安时代三曹七子的诗歌。很多就不再受“发　乎情，止乎礼义”的束缚，而比较自由地唱出了自己的心声。　嵇康的《声无哀乐论》强调“心之与声。明为二物”的二元论观　点［４］。认为音乐与人情哀乐没有直接关系，否定了《毛诗序》　中“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国　之音哀以思，其民困”的思想［３］（Ｐ３０）。陆机在《文赋》中提出　了“诗缘情而绮靡”的观点［３］（Ｐ６７），虽然他本人并不一定有否　定“发乎情，止乎礼义”的意思，但是“缘情绮靡”说在客观上　起到了突破儒家“礼义”束缚的作用。“缘情”说在六朝占有　主导的地位。然而六朝在强调不受“礼义”制约的“缘情”的同　时，并没有对感情的积极社会作用提出要求，因此又出现了　放纵情欲、表现不健康感情的作品，钟嵘正是在这样的情况　下，既坚持了诗歌以“缘情”为主，不受“礼义”束缚的正确方　向，又提倡诗歌要表现深刻的社会内容和健康的思想感情。　抵制了当时诗歌创作上的不良倾向。　钟嵘《诗品》要求诗歌充分体现积极、健康的思想感情，　即“怨愤”之情。所谓“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”，其实　主要是讲“怨”，因为下面所列举的“楚臣去境，汉妾辞宫”等　大都是“怨”的内容。曹植是他最佩服、评价最高的诗人，他　赞扬其诗“情兼雅怨，体被文质”［Ｉ］（Ｐ４ｉ）。又说《古诗十九首》　“多哀怨”［Ｉ］（Ｐ３３），李陵“文多凄怆怨者之流”［１］（Ｐ３７），班婕妤　的诗“怨深文绮”［１］（Ｐ３９），王粲的诗“发愀怆之词”［１］（Ｐ４８），　左思的诗“文典以怨”［１］（Ｐ６２），秦嘉的诗“文亦凄怨”［１］　（Ｐ６８）。刘琨的诗“多感恨之词”［Ｉ］（Ｐ８７）等等。强调“怨”本是中　国文学理论批评史上的一个进步传统，春秋末年的孔子在总　结《诗经》的社会作用时，就已提出了诗“可以怨”的思想。按　照汉儒的解释，即是“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国说），　也就是对不良政治的批评，对腐败、黑暗现实的讽刺和不满。　《诗经》中的“怨”比较突出地体现在《国风》和《小雅》中。《楚　，　７０　辞》中的基本思想也是“怨”，诚如《九章・惜诵》所说，是“发　愤以抒情”的结果，故司马迁说：“屈平之作《离骚》。盖自怨生　也。”ｒ５］（《屈原贾生列传》）钟嵘以《诗经》中的《国风》、《小稚》和　《楚辞》作为五言诗人创作的两个源头，也显然与其“怨”的传　统是分不开的。被钟嵘作为五言诗人最杰出代表的曹植．是　一个有远大理想抱负的诗人。《与杨德祖书》中说他的人生　目的是：“戮力上国．流惠下民，建永世之业，流金石之功。”如　果这种愿望不能实现。他也要”采庶官之实录。辨时俗之得　失，定仁义之衷，成一家之言”［６］‘《陈思￡传》）。由于受曹丕的　排挤和迫害，他郁郁不得志，心情十分凄苦。所以在诗中充满　了强烈的愤激、怨恨之情。在《赠白马王彪》中他对曹丕听信　小人谗言，对他和曹彪等兄弟的猜忌和防范十分不满，内心　积压着深深的不平：“鸱枭鸣衡轭，豺狼当路衢。苍蝇间白　黑，谗巧令亲疏。”由于他手中无权，所以更直接地感受到世　态的炎凉：“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌。结交何　须多？”《古诗十九首》也多怨词。李陵的诗自南朝颜延之开　始。有很多学者认为是伪托之作。但刘勰、钟嵘都肯定是李陵　所作。《与苏武诗》三首，如“风波一失所，各在天一隅”、“远　望悲风至，对酒不能酬”、“徘徊蹊路侧。恨恨不得辞”。都充满　了凄怆之意。王粲的代表作为《七哀诗》两首。第一首记载了　他由关中到荆州途中所见到的战乱惨状：“出门无所见．白骨　蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声。挥涕独不　还。”他的作品表现了感时伤怀、壮志小遂的悲哀。也是建安　风骨的代表诗人之一。左思的诗作对当时门阀社会的等级　制度、对“上品无寒门，下品无世族”的现状．表示了，十分强烈　的不满。他在著名的《咏史诗》中说：“郁郁涧底松．离离山上　苗。以彼径寸茎。荫此百尺条。世胄蹑高位．英俊沉下僚。　地势使之然，由来非一朝。”如果是寒士出身。即使是才华出　众、英俊特立之士。也只能一辈子沉沦下层；反之。如果是高　门世族的子弟。即使愚蠢平庸、碌碌无为之辈。也能世袭高　位，左思的“怨”就体现在他这种忿忿不平上。曹植、李陵、王　粲、左思的诗和《古诗十九首》皆被钟嵘列为上品，这些诗有　一个共同的特点，即充满了“怨愤”之情．而这种“怨愤”之情，　都有着积极的社会意义，而不是那种格调低下的庸俗艳情。　这在当时的诗歌理论界是具有除旧布新意义的。　二、提出了诗歌美的最高境界是”自然”的观点　钟嵘认为诗歌的艺术美重在天工自然。不赞成过分的人　为雕琢。在南北朝时期出现了两种对立的美学观，这就是　“芙蓉出水”与“错采镂金”。钟嵘在《诗品》中评颜延之诗时。　曾引南朝诗人汤惠休对颜延之与谢灵运诗歌不同美学特色　的评价：“汤惠休日：‘谢诗如芙蓉出水。颜如错采镂金。’颜终　身病之。”［１］（Ｐｌ０ｏ）《南史》也有类似记载：“延之尝问鲍照。己　与谢灵运优劣。照日：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗　若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”’［７］（《颜延之传》）诗歌艺术上这两　种不同的美学观，一为天工自然之美。一为人工雕饰之美。　这两种对立的艺术美认识的产生，与儒道两家思想影响有十　分密切的关系。儒家比较推崇雕饰之美，重视人为加工。因　为儒家提倡积极人世。重视人的主观努力。所以历来受儒家　维普资讯 http://www.cqvip.com

影响较深的文艺家，大都偏重于人工雕饰之美。道家思想主　张天然，反对人为，因此在艺术上提倡自然天成之美。汉代　经学昌盛．汉赋的创作比较典型地反映了雕饰之美，讲究铺　张的描写．华丽辞藻的堆砌。魏晋以后，由于儒家思想一统　天下的局面被打破，玄学占了主要地位，这种崇尚自然之美　的思想遂得到极大的发展。六朝时期的诗歌创作虽然还是　以人工雕饰之美居多，但从文艺思想上说，则比较侧重提倡　天工自然之美，这在其他艺术领域中也有不少表现。例如王　羲之的书法，顾恺之的绘画等，都表现了一种自然天成如化　工造物般的艺术美。在理论批评上，刘勰在《文心雕龙》中以　自然美为最高原则，《原道》篇云：“云霞雕色，有逾画工之妙；　草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”Ｅ２３（ＰＩ）顾　恺之提倡绘画要有“天趣”、“天骨”．庚肩吾《书品》中提出要　有“天骨”、“风彩”，也都是竭力提倡自然美的意思。在这方　面，钟嵘则更为突出，他在反对排比典故、反对琐碎声律，以　及对许多五言诗人的评价中，都鲜明地体现了提倡自然真美　的思想。但是对各个文艺家来说，由于受儒道两家思想影响　的具体情况不同，在对待自然美和雕饰美的态度上也是有所　区别的。比如刘勰受儒家思想影响较深，虽然主张以自然为　最高标准，但并不否定人工雕饰之美，对两者持调和态度，认　为可以通过雕饰而达到自然之美。而钟嵘则受儒家思想影　响小一些，明显地反对雕饰之美而竭力倡导自然之美。不　过，他也不把雕饰之美排斥于创作之外，认为可以作为一种　辅助手段。　钟嵘重在自然真美的思想，清楚地表现在他对历代五言　诗人的评价之中。他对许多诗人受时代风气影响，追求文辞　藻饰之美而忽视自然之美，是很不满意的。他评陆机诗云：　“尚规矩．不贵绮错，有伤直致之奇。”［１］（Ｐ５３）即是指他的诗歌　创作不符合“直寻”和“自然英旨”的原则。他批评张华的诗　云：“其体华艳，兴托不寄。巧用文字，务为妍冶。”［１］（Ｐ７５）又　批评潘岳的诗：“如翔禽之有羽毛，衣服之有绡毅，犹浅于陆　机。”［１ｊ（Ｐ５６）即使对谢灵运、谢胱这样曾写过很多具有“出水　芙蓉”般自然清闲作品的诗人，钟嵘在肯定他们重大成就的　同时，也批评了他们有些作品过于繁富细密、不够自然的缺　点。谢灵运涛中有许多生动自然的景物描写，如“池塘生春　草，园柳变呜禽”，“云日相辉映，空水共澄鲜”等，钟嵘说他的　这些作品是：“名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会，譬　犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”［Ｉ］（Ｐ６４）　但同时又批评他的诗歌中有刻意雕琢、堆砌辞藻的弊病：“尚　巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。”［１］（Ｐ６４）谢胱的诗歌既有　不少清新、秀丽、自然的作品，例如“余霞散成绮，澄江静如　练”，“天际识归舟，云中辨江树”，“大江流日夜，客心悲未央”　等，但是他也有过分讲究对仗、格律细密的毛病，故钟嵘评　云：“微伤细密，颇在不伦。一章之中，自有玉石。然奇章秀　句．往往警道。足使叔源失步，明远变色。”［１］（ＰＩ１３）钟嵘主张　自然天成之美，然而又不否定人为雕饰之美，所以他对许多　诗人创作中的“巧似”，也并不是全部否定的。不过，他认为　“巧似”不应该影响自然．而要把“巧似”和自然统一起来，经　过人为的努力而达到出神入化、天衣无缝的高度艺术美。　钟嵘重视自然美的思想也清楚地表现在他对声律派的　批评中。他在下品序中说：　齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，　自古词人不知之。唯颜宪子乃云律吕音调，而其实　大谬；唯见范晔、谢庄，颇识之耳。尝欲进《知音　论》，未就。”王元长创其首，谢胱、沈约扬其波。三　贤或责公子孙，幼有文辨。于是士流号幕，务为精　密，襞积细微，专细凌架。故使文多拘忌．伤其真　美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍．但令清浊通　流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未　能，蜂腰鹤膝，闾里已具。［Ｉ］（Ｐ２８—２９）　他认为前代诗人写出了很多好诗，但并不讲究繁琐的声律，　如曹、刘、陆、谢等都未论及宫、商、四声。古人并不是不重诗　歌的音韵，他们在写配乐的歌词时，也很注意音律的和谐，但　这和永明声律不同。他说：“今既不被管弦，亦何取于声律　耶？”［１］（Ｐ２８）他并不否定诗歌要有声韵之美，然而“文制本须　讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，不可　因为追求琐碎繁苛的声律而丧失了自然流畅之美。他对当　时文坛上那种盲目追随声律派的无知后学“务为精密，襞积　细微，专相凌架”的倾向非常不满，认为那样必然会使诗歌创　作造成“文多拘忌，伤其真美”的不良后果。诗歌语言上的声　律、音韵美，是中国语言特有的优势。刘勰就认为文学创作　上讲究声律之美的目的是为了求得和谐之美，所以他认为声　律的关键是如何做到“和”与“韵”：“异音相从谓之和，同声相　应谓之韵。”在诗歌语言中相同的声韵互相呼应，称为“同声　相应”，比如押韵、双声、叠韵，都可以看作是一种“同声相　应”，然而这毕竟还是比较单调的。语言的音韵美，主要还是　在于不同声音之间的和谐配合，亦即刘勰所说“异音相从”之　“和”。诗歌的“和”、“韵”可以构成抑扬顿挫的节奏，形成摇　曳多姿的声律之美，运用得好完全可以做到自然流畅。只是　不宜过于刻意追求，以免因词害意。　钟嵘提倡自然之美的思想更为突出地表现在《诗品》的　中品序中。中品序主要是反对当时创作中排比、堆砌典故的　恶劣风气。其基本思想是认为这两种不良倾向严重地妨碍　了文学创作的自然、真实之美，也就是他说的“自然英旨”。　其中品序说：　夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资　博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何责　于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，　亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积　雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。　颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，　文章殆同书抄。近任坊、王元长等，词不贵奇．竞须　新事。尔来作者，寝以成俗，遂乃句无虚语，语无虚　字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。　词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问．亦一　理乎！［１］（Ｐ２ｉ一２３）　７１　维普资讯 http://www.cqvip.com

钟嵘在这里对大量堆砌典故的批评，也是从他对文学特征的　深刻认识出发的。他十分明确地指出：文学创作和一般应用　文章的写作不同，那些用于国家政治事务的诏书、文告，如　章、表、奏、议之类，以及表彰德行的应用文章，如颂、赞、碑、　诗人心灵的直接碰撞，它并不排斥创作中理性的参与，但必　须以直接可感的形象为主，使之作用于接受者的感官，进而　感染、震撼其心灵。钟嵘并且把“直寻”和文学作品的自然之　美，亦即所谓“自然英旨”密切地联系了起来，认为只有“直　铭之类，可以大量地引经据典，即使用事过于“繁密”，雷同于　“书抄”，也没有什么关系。然而，文学创作则不同，它是以　“吟咏情性”、塑造形象为目的的。诗人不同于学者，他需要　有艺术的“天才”，有创作的灵感和形象的思维，虽然他也要　有学问，但不能仅仅依赖学问，光有学问并不一定能写诗，而　诗歌的好坏也不是看其中的学问是否渊博。钟嵘认为，历史　上许多优秀的诗歌往往不用典故，而是具有“自然英旨”的　寻”之作才具有自然真美，而那些堆砌典故的“拘挛补衲”之　作是完全违背了“自然英旨”的原则的。钟嵘这种抒写“即　目”、“所见”的“自然英旨”的创作思想．对后来诗歌批评理论　的发展产生了极为深远的影响。唐代的司空图在其《与李生　论诗书》中强调“直致所得，以格自奇”　３］（Ｐ１６４），也就是钟嵘　所说的“直寻”之意。后来明末清初王夫之的《夕堂永日绪　论》中的“即景会心”说，“现量”说［３］（Ｐ３１５），直到王国维《人间词　话》中的“不隔”说［３］（Ｐ４４５　４４６），就都是对“直寻”说的一种发展。　钟嵘《诗品》对诗歌理论的贡献是巨大的，除了上述两方　“直寻”之作。他所说的“直寻”之作，即是指诗人在灵感涌　现、即景会心之时，书写“即目”、“所见”的作品。钟嵘在这里　显然已经体会到了文学创作过程中“直觉”的重要性。当然，　这种对艺术直觉的认识并非始自钟嵘，《庄子・田子方》篇中　面对当时和后世的诗歌创作的健康发展产生了重要影响外．　他还对赋、比、兴重新解释，赋予了新意，又提出“滋味”说，对诗　歌审美鉴赏也有指导意义。　所说的“目击而道存”就已经接触到了哲学上的直觉问题，但　是从文学艺术创作和理论批评上提出这个问题则是在六朝。　刘宋时代著名画家和佛学理论家宗炳在他的《画山水序》中　说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱　参考文献：　［１］徐达．诗品全译［Ｍ］．贵阳：贵州人民出版社，ｌ９９０．　［２］范文澜．文心雕龙注［Ｍ］．北京：人民文学出版社．１９９８．　［３］郭绍虞．中国历代文论选［Ｃ］．上海：上海古籍出版社，１９８４．　［４］戴明扬．嵇康集校注［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９６２．　［５］司马迁．史记［Ａ］．二十五史　ｃ］．上海：上海古籍出版社，上　海书店，１９９２．　会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。”ｒ　８］　（Ｐ１　３８）这种“应目会心”的创作，就是把“目击道存”思想运用　于绘画创作的表现。刘勰在《文心雕龙》中也运用这种“应目　会心”的思想来分析文学创作问题，他所说的“物以貌求，心　以理应”和“目既往还，心亦吐呐”，即是对直觉在作家艺术思　维过程中作用的阐述。沈约在《宋书・谢灵运传论》中说：　“至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子　荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音　律调韵，取高前式。”［９］沈约在这里虽然是强调声律的重要　［６］陈寿．三国志［Ａ］．二十五史［ｃ］．上海：上海古籍出版社，上　海书店，１　９９２．　［７］李延寿．南史［Ａ］．二十五史ｉｔ］．上海：上海古籍出版社，上　海书店，１９９２．　［８］杨大年．中国历代画论采英［Ｃ］．郑州：河南人民出版社，　ｌ９８４．　性，然而其“直举胸情，非傍诗史”之说，却正是钟嵘“直寻”之　意。不过，钟嵘不同于前人的是，他把“直寻”提到了一个非　常突出的重要地位，所谓“观古今胜语，多非补假，皆由直　寻”，诗歌创作只要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或　社会生活内容，就是最好的作品。“直寻”说强调外界形象和　［９］沈约．宋书［Ａ］．二十五史［ｃ］．上海：上海古籍出版社，上海　书店．１９９２．　责任编辑：张玉璞　Ｔｈｅ　Ｅｌｕｃｉｄａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｅｓｓｅｎｃｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｐｏｅｍｓ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｔｏｐ　Ｂｏｕｒｎ　ｏｆ　Ｂｅａｕｔｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｐｏｅｍｓ　ｉｎ　Ｓｈｉｐｉｎ　Ｊ　ｉａｎｇ　Ｘｕｅ－ｙａｎ　（Ｃｕｌｔｕｒｅ　ａｎｄ　Ｔｒａｎｓｍｉｓｓｉｏｎ　Ｄｅｐｕｒｔｍｅｎｔ，Ｊｉ’　Ⅱ　Ｖｏｃａｔｉｏｎａｌ　Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ．Ｊｉ’，，“ｎ　２５０００１）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｓｈｉｐｉｎ　ｂｙ　Ｚｈｏｎｇ　Ｒｏｎｇ　ｉｓ　ａ　ｍｏｎｕｍｅｎｔ　ｏｆ　ｔｈｅｏｒｙ　ａｂｏｕｔ　ａｎｃｉｅｎｔ　ｐｏｅｍｓ，ａｎｄ　ｉｔ　ｍａｄｅ　ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｏｎ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　ｐｏｅｍｓ’ｇｒｏｗｔｈ，ｌａｙｉｎｇ　ａ　ｓｏｌｉｄ　ｆｏｏｔｉｎｇ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　ｔｈｅｏｒｙ　ａｂｏｕｔ　ｔｈｅ　ｅｓｓｅｎｃｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｐｏｅｍｓ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｌａｔｅｒ　ｇｅｎｅｒａｔｉｏｎｓＦｉｒｓｔｌｙ．ｉｔ　ｈａｓ　．ｍａｄｅ　ａ　ｍｏｒｅ　ｃｏｍｐｌｅｔｅ　ａｎｄ　ｍｏｒｅ　ｐｒｏｆｏｕｎｄ　ｅｌｕｃｉｄａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｅｓｓｅｎｃｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｐｏｅｍｓ，ａｎｄ　ｉｔ　ｈａｓ　ａｄｖｏｃａｔｅｄ　ｔｈｅ　ａｃｔｉｖｅｈｅａｈｈｖ　ｉｄｅａ　，ｔｅｎｄｅｎｃｙ；ｍｅａｎｗｈｉｌｅ．ｉｔ　ｈａｓ　ｔｈｅ　ｏｐｉｎｉｏｎ　ｔｈａｔ“ｂｅｉｎｇ　ｎａｔｕｒａｌ”ｉｓ　ｔｈｅ　ｔｏｐ　ｂｏｕｒｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｐｏｅｍｓ，ｗｈｉｃｈ　ｒｅｓｔｒａｉｎｅｄ　ｔｈｅ　ｈａｒｍｆｕ１　ｔｅｎｄ—　ｅｎｃｙ　ｏｆ‘‘ｗｒｉｔｉｎｇ　ｉｎ　ｏｒｎａｔｅ　ａｎｄ　ｌｕｘｕｒｉｏｕｓ　ｓｔｙｌｅｓ”ｉｎ　ｔｈｅ　ｐｏｅｍ　ｆｉｅｌｄ　ｏｆ　ｔｈａｔ　ｐｅｒｉｏｄ，ａｎｄ　ｉｔ　ｈａｓ　ｍｕｃｈ　ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｐｏｅｍ　ｔｈｅｏｒｖ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｌａｔｅｒ　ｇｅｎｅｒａｔｉｏｎｓ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：Ｚｈｏｎｇｒｏｎｇ；Ｓｈｉｐｉｎ；ｔｏ　ｂｅ　ｍｏｖｅｄ　ｂｙ　ｔｈｅ　ｓｕｂｓｔａｎｃｅ；ｄｉｒｅｃｔ　ｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ；ｔｏ　ｂｅ　ｎａｔｕｒａｌ　７２