中国革命历史题材电视剧主流价值观之显达

中国革命历史题材电视剧主流价值观之显达

作者：黄巧莉

来源：《文艺生活·文海艺苑》2014年第08期

摘 要：中国革命历史题材电视剧表征主流意识形态的特性并非先验地存在于这一文本形态中，而是在多种因素的合力下形成的。 关键词：革命历史电视剧；主流价值观

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）24-0138-01

文学艺术不仅执著于审美，还关涉着意义的传递，从表层来看，意义源自符号的编码与解码过程，从深层来看，“意义不仅是文化赋予的产物，意义还被文化装扮成从来如此的样子，在这种从文化到自然的转化过程中，意识形态担当着幕后主使”。①至于“意识形态”，古往今来无数学者对其孜孜以求，至今有关其定义已不下十几种，但最为通行的一种是“它经常指的是符号、意义和价值观用以表现（reproduce）一种支配性社会权力的方式。”②意识形态具有比较明显的排他性，每一种意识形态体系都运用严密的话语逻辑构建起相对封闭的言说空间，它常常隶属于某一阶级或阶层，由于与政治实践紧密相关，不同的意识形态之间经常表现出相互龃龉甚至彼此争斗、冲突的态势，这种冲突并不会因为一种意识形态体系随着相关政治团体的胜利确立主导地位而结束，而是在变换为更为温和的冲突形式之后继续存在。因此，马克思主义不仅主张无产阶级要占据社会主导意识形态的地位，因为“无产阶级不去占领就会有别的阶级占领”。

伊格尔顿认为“意识形态是„话语‟的问题，而不是„语言‟的问题——它是某些具体的话语效果，而不是意义本身。”③因此，我们不仅要观察叙事作品已经说出的东西，还要洞悉它未说出的东西，而“未说出的东西”常常是一个巨大的幽深的黑洞，隐匿着意识形态的秘密。这也就意味着叙事作品（不论是叙述者有意为之或是无意而为）并不仅仅是为了讲述一个故事，而是通过故事的讲述曲折地表达某种意识形态隐秘的愿景，将一种抽象的超验主题缝合进故事的讲述，在表面上娓娓动听的故事的吸力作用下，将每一个孤独的个体连缀成一个“想象的共同体”。正如海登·怀特所说：“„一旦声称在历史记载中发现了某种形式上的连续，就等于发现了包含着观念的历史及历史知识本身的实质。‟同样，那些创造或发现形式连续的人便拥有了权力。很明显，这种权力不仅能操纵事实，而且还能操纵读者。”④

中国革命历史题材电视剧是以中国共产党领导下的革命历史活动为表现对象的电视剧类型，由于叙事题材具有高度的政治相关性，因此不可避免地承担起为主流意识形态“立言立德”的重任。它与其他类型的革命历史题材叙事作品同属“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”⑤的文本形态，但是，中国革命历史题材电视剧表征主流意识形态的特性并非先验地存在于这一文本形态中的，在中国革命历史题材电视剧的初创时期，受业已存在的其他革命历史题材叙事作品的影响，创作者们不可避免地承续了“革命历史”

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的言说惯例，将一种陈旧的叙事方式移植到了电视剧这一艺术形态中，从而造成了革命历史题材电视剧在整体价值取向上不自觉地靠拢了国家主导议题，进而受到了主流舆论的关注与肯定；由于电视剧制作方式的群体性特征以及寄身于电视媒体这一大众媒介的裹足限制，电视剧领域中的艺术创新运动总是相对迟滞于整个时代的艺术风潮，但是中国电视剧自诞生起便已存身于各种形态的话语谱系中，而非孤立的超拔、特异存在，因此发生于中国文学与电影艺术中的探索变革运动不久之后也波及到了电视剧领域，尽管这是一种稍显迟缓的后续影响，但毕竟搅动了发展时期中国革命历史题材电视剧的创作波澜。由于资料的限制，我们现在无法确切追踪还原这一创作波澜的当时样貌（从这里我们也不难发现国家主流意识形态的巨大影响力），但是从当时学者议题总结的某些只言片语中，我们还是可以依稀辨识出这一创作波澜的一鳞半爪。在阮若琳的一篇会议发言中，我们找到了以下内容：“我们在评价历史事件和历史人物时，应该遵循马克思主义的历史观，将其放在历史的环境中，进行考察，根据他们对社会发展的作用，来评定他们的功过是非。前几年（此文发表时间为1992年），曾有过„神、鬼、人‟的说法，意思是把无产阶级领袖人物从„神坛‟上请下来，把革命的敌人从„鬼‟的位置上提上来，都作为人来写……如果用这种观点指导革命历史题材电视剧的创作，必将把创作引向歧路。比如：近几年我们看到了一些写领袖人物的剧本，他们以自然主义的手法，把领袖生活中的琐事，不加选择地搬上屏幕，以为这样就不是造神了，但这无助于对领袖形象的塑造，反而降低了剧目的品味。”⑥这种论述对当时某些革命历史题材电视剧创作上的偏颇不无指导意义，比如前文曾经提到的电视剧《李林》。但是这种会议总结纪要与早前成立的重大革命历史题材影视创作领导小组以及各种题材规划会议更重要的意义则是有效遏制革命历史题材电视剧的各种异端现象——尽管有时难免矫枉过正，限制了革命历史题材电视剧中的艺术探索冲动；意味深长的是在当时被学者批评的“神、鬼、人”“异说”在新世纪以来的重大革命历史题材电视剧创作中却大行其道——将革命历史题材电视剧的创作严格控制并限制在主流意识形态的阈值之下。为了促使这一目的的有效达成，国家主管部门还建立了一系列奖惩机制，比如制作许可证制度：只有获得制作许可证才可以投拍电视剧；重大革命历史题材电视剧报批制度：投拍重大革命历史题材电视剧需要经过许多严密、繁琐的审批程序才能最终成行；资金扶持制度：国家直接拨款支持重大革命历史题材电视剧的制作；评奖优先制度：不仅在各种题材类型电视剧参评的“飞天奖”与“金鹰奖”等评奖活动中优先考虑重大革命历史题材电视剧，还为这一类型的电视剧开辟了专门的评奖项目与展播平台，比如金星奖，“五个一工程”奖等……如此等等，不一而足。通过上述种种措施，国家主流意识形态对制作革命历史题材电视剧的创作者们创设了强有力的引诱收编之势，在这种形势下，创作者为了获取丰厚的投资、奖金与声誉或者仅仅是为了革命历史题材电视剧能够播出，就不得不主动地将国家主流意识形态内化为自身的艺术创作冲动（尽管有时在严密监管下早已没有所谓的创作激情），将国家民族想象缝合编织进革命历史题材电视剧的具体创作活动中。这种在国家主管部门等外力形式强行楔入进而促使创作者主动靠拢国家主流意识形态的创作路径一直延续至今。尽管新世纪以来中国革命历史题材电视剧在作品形态上发生了很大的改观，但是这主要是由于国家主流意识形态自身为适应大众文化语境调整演变的结果。因为，国家主流意识形态的内容并不是铁板一块，而是随着时代环境的变化而逐步丰富与多样的，随着大众文化的勃兴，国家主流意识形态为了扩大自身的影响，主动吸收容纳了某些积极的大众文化因子，“大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商，却逐渐寻找到了结合部和协作点，因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方

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面，„主旋律‟也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。”⑦可是，中国电视剧“尽管受到市场经济、西方文化、消费逻辑的深刻影响，但是其基本的意识形态面貌仍然是主流的。这种主流既体现了以爱国主义、集体主义、国家主义、英雄主义为核心的主流政治意识形态。”⑧中国革命历史题材电视剧作为本身即受到国家政府严格控制的电视剧子类型更是如此。 注释：

①王伟.意义生产、文学话语及历史结构.江苏大学学报（社会科学版），2013年第4期. ②[英]特利·伊格尔顿.意识形态导论：结语.宋伟杰译.文艺理论研究，1998年第1期. ③[英]特利·伊格尔顿.意识形态导论：结语.宋伟杰译.文艺理论研究，1998年第1期. ④[加]琳达·哈切恩.加拿大后现代主义——加拿大现代英语小说研究.重庆：重庆出版社，1994年版，第101—102页.

⑤黄子平.“灰阑”中的叙述.上海：上海文艺出版社，2001年版，第2页.

⑥阮若琳.努力提高革命历史题材电视剧的质量——在“重大革命历史题材影视创作会议”上的发言.中国电视，1992年第3期.

⑦尹鸿.世纪转折时期的历史见证——论90年代中国影视文化.天津社会科学，1998年，第1期.

⑧尹鸿、阳代慧.家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识——中国电视剧艺术传统.现代传播，2004年第5期.