《大诗歌》一书出来三个月，已经有许多作者和读者在议论关于“大诗歌”的事情了。至于“大诗歌”是怎样的一种诗歌，我想大家的理解应该都不一样、甚至还比较模糊，然而，直觉告诉这些诗歌作者，这是一种诗歌文学在当下的一种新的话语倾向。今天，来了这么多诗坛的前辈和现在活跃在诗坛的诗歌界同仁、以及关心诗歌文学发展的领导，本人由于参与这本书的编选，在此代表散文诗方面的作者，向大家汇报一下与这本诗歌选集诞生过程相关的一些事情和关于大诗歌的粗浅想法。
一、“大诗歌”的由来
关于大诗歌的提法，最初应该追溯到20__年《诗潮》举办“首届‘诗潮杯’世界华文散文诗大奖赛”的筹备会议。08年3月，《诗潮》主编李秀珊来京与诗人周庆荣会聚，会晤时，关于在《诗潮》上强化当代散文诗作品的推介问题交换了意见。周庆荣就《诗潮》应该关注散文诗这一诗歌体裁的理由谈到了“大诗歌”，也就是不要过于拘禁于以往的关于是诗还是散文诗的区别和身份问题，无论是分行的新诗还是不分行的散文诗，其实都是诗歌文学，都包含在更为宽泛意义的“大诗歌”的美学范畴。只要作品写得好，不能因为散文诗的不分行写作而拒绝散文诗这一种诗歌写作形式。
在这一点上，《诗潮》应该走在前面，办出特色，接受全国许多正在运用这一形式写作的作者，这样才能凸显《诗潮》的胸怀与眼光。李主编接受了周庆荣的这个建议，同意“大诗歌”的提法，认同了这种诗歌理念所具备的现代汉语诗歌艺术的包容性和审美性的反思意义，认识到对于促进现代汉诗的发展“大诗歌”这种理念的重要性。为此，商量决定在《诗潮》举办一届全国性的（包括海外华人）的华文散文诗大奖赛，以此推动当代散文诗的创作与繁荣。
一年之后的09年3月14日，在京的十多位诗人在北土城的德恒会馆汇聚，决定成立“我们”散文诗群，这应该是中国现当代文学史上第一次以散文诗名义成立的诗歌写作群体。“我们”散文诗群的诗歌理念就是“大诗歌”，而写作的倡导定位在“意义化写作”的问题上，也就是如何让自己的作品写出与当下的生存意义、生命意义有关的情怀。拒绝无病呻吟，拒绝心胸的阴暗与狭隘，让日常情感升华到做人的情怀高度，明确诗歌文学作为社会心灵公共话语承担者所必须具备的健全品格。到了这时，我们对于“大诗歌”的理解，已经不只是对于文体意义的突破问题，而是上升到关于写作者情怀、境界的认识之中。
由于“我们”散文诗群成立时计划每一年出一本散文诗年选，正在我们收集作品，准备编年选的时候，中国诗人俱乐部发起人、组织者楚天舒也在酝酿编选一本“中国诗人俱乐部诗选”，由于楚天舒也是“我们”散文诗群的发起人之一，而“我们”散文诗群的成员中多名作者都是“中国诗人俱乐部”的骨干成员，就这样两种计划合二为一，“我们”就决定改变原来编散文诗年选的计划，编选一本新诗与散文诗的合集。“我们”之所以做出这种决定，那是因为“我们”散文诗作者在成立散文诗群时候，坚持的一种写作态度，那就是虚心向新诗学习。因为长期以来，散文诗与新诗相比，其探索与发展严重滞后。这其中的原因是多方面的。如果能让散文诗作品跟新诗放在一起，对于散文诗的作者来说，那是最好的比较、学习的机会。也能让读者最终作出对于两者选择的审美判断。
在做出这种决定之后，由新诗和散文诗的代表性作者组成编委会，首先商定这本选集的书名。中国诗人俱乐部最初的愿望是取名“中国诗人俱乐部诗选”，可是大家都知道，现在全国各大出版社每年出版了许多年选、作品选之类的书，这样的书名没有特色，不能体现我们编选这本作品集的意义。经过讨论，大家觉得这本选集应该超越“中国诗人俱乐部”或者“我们”的群体封闭理念，应该具备更为宽泛的、开放性的视野，那么周庆荣所提倡的“大诗歌”就比较合适。最终大家一致同意把“大诗歌”作为这本选集的书名。就这样，编委会决定由潇潇和灵焚分别担任新诗和散文诗的执行主编，组稿、编选各自的作品。
二、编选这样一本诗歌选集的目的和意义
大家都知道，散文诗这种文体的在中国的出现与新诗几乎是同时期的。然而，几十年来新诗的发展异彩纷呈，除了特殊的颂歌时代之外，新诗的探索者一代接着一代。可是，散文诗却与此完全不同，基本没有出现突破性的发展。第一本散文诗集《野草》，本来是一座里程碑，却成为一座不可逾越的高山。许多写新诗的人一般都在拒绝这个文体，长期以来对于散文诗形成了根深蒂固的偏见，从而让中国现代汉诗的发展存在着严重失衡。
当然，人们对于散文诗的偏见，其主要原因不在别人，就在散文诗作者本身。首先，在鲁迅的《野草》之后，虽然还出现了陆蠡的《海星》以及丽尼等人的散文诗，但基本上没有什么具备大影响力的作品。而到了新中国建国以后，随着“郭风体”、“柯蓝体”的流行与滥觞，散文诗基本上只被当作花边文学，彻底退向主流文学的边缘，即使有几位重要的前辈，如耿林莽、李耕、许淇等在文坛上被读者所认识，还有邹岳汉、海梦等前辈也致力于创办杂志，编选作品集，为扩大散文诗的影响竭尽努力，可是由于各刊物上发表的散文诗，编选出版的散文诗集，无论审美性、艺术性、探索性，都无法与新诗相提并论，那么，当然主流文学对此不予以认可。
相反地，长期以来散文诗却成了一些既写不好新诗，也写不好散文的作者用来粉饰自己，以此获得文学身份的投机取巧的话语工具。著名诗评家王光明教授曾经写过一篇题为《野草，散文诗传统的中断》，对于散文诗发展历史中存在的问题做了详细的阐述。确实，如果我们把《野草》作为中国散文诗发展史上一部里程碑式的作品的话，那么，几十年来中国的散文诗该继承的没有得到继承，该中断的没有予以扬弃。相反，该扬弃的那些幼稚的，不成熟的部分被继承，被扩大解释成为散文诗核心美学，该继承的深刻的思想性、前卫性的因素被人们回避，拒绝。
作为散文诗作者，我们充分认识到散文诗存在着这些问题。然而，更为重要的我们也看到了当代散文诗领域存在着一批“没有话语权”的非主流的作者，他们在苦苦探索着散文诗的突围之路，就是这些人的作品让我们看到散文诗的希望和未来。这些作者与新诗的作者都比较接近，他们一边主动从新诗中吸取好的要素，一边寻找散文诗与新诗所存在的不同的美学元素，默默地坚持着自己的创作道路。许多写新诗的作者对于那些写得比较好的散文诗，都会觉得那就是诗，不把其当作散文诗看待。说散文诗是诗基本上没有错，散文诗就是诗歌的一种表现形式，当然是诗。
可是，不能简单地说散文诗就是诗，因为长期以来人们总把诗与新诗划等号，严格地说，诗和新诗不是同一个概念。分行的新诗也只是诗歌的一种，而散文诗也是，两者不仅在表现形式上不同，其内在的节奏，情感和思想的展开方式上也不一样。对于这一点既写新诗，又有过散文诗写作经验的作者都应该有所体会。而文学研究者们对此也有过相关的论述。比如，林以亮先生指出：“写散文诗时，几乎都有一种不可避免的内在的需要才这么做，并不是因为他们不会写诗或者写不好散文，才采取这种取巧的办法”。而王光明教授则指出：“是诗的内容就不该为了追求自由而写成散文诗”，等等，这两位学者的叙述方式不同，其内涵是一致的，那就是散文诗写作都是为了内在的必然需要所采用的表现形式。（他们在这里所说的“诗”也都等同于“新诗”）。
其实，我们只要纵观中外诗坛不难发现，一些文学大师都是到了其人生、艺术达到很高的境界的时候开始采用散文诗这种文体写作，鲁迅如此，日本的萩原溯太郎如此，圣琼·佩斯、纪伯伦、兰波、里尔克等都是如此。萩原溯太郎甚至认为，散文诗是思想诗，在自由诗中，只有比较上乘的作品是散文诗。他是日本现代诗的奠基者，最后的作品集《宿命》就是用散文诗写成的。这些现象告诉我们，否定散文诗是一种肤浅者回避和自卫的方式，因为自己无法写出好的散文诗。散文诗与新诗不同，不能凭借语言的巧妙运用、通过意象技巧的经营来掩盖一些自己本来并不具备的深度与高度，散文诗是袒露的，裸体的，作者的思想中有多少东西，就会呈现多少，作者的天分和高度、深度在作品中是一览无余的。
因此我相信，大家年轻的时候写新诗，而随着年龄的增长，思想的成熟和人生阅历的增加，会有更多的人不得不写散文诗，因为散文诗写作需要非常明确的思想，饱满的艺术体验，那时，仅仅使用新诗的形式已经远远不够，不能够完成自己饱满思想的承载。散文诗写作是在自己不得不采用这种形式的时候才出现的，所以，散文诗这种文体形式，它的可能性是深不见底的，拒绝散文诗就意味着拒绝自身的发展和未来。
因此，我们认为，作为诗歌文学，从中国的古典汉诗向现代汉诗的发展和演变，光有分行的新诗是不够的，散文诗是极其重要的一种写作形式。然而，长期以来这一点却被人们忽视了，这个领域在今天还是一块尚未得到很好开垦的处女地。那么，我们在这本书里，把这两种诗歌体裁放在一起，让大家比较、选择，提醒大家关注这块处女地是极其重要的。如果散文诗仍然继续被人们所忽视，现代汉诗就不可能完全实现从古典向现代的健全发展和演变。从这个意义上来看，我们相信，这本选集的编选出版，其在中国文学史上的意义将会越来越被人们所认知，我们相信历史会收割这一切。中国当代诗歌如果放弃了对于散文诗的关注、认同，那就是意味着放弃了自己向更丰满的、更高的美学境界飞翔的一边翅膀。
三、从思考诗歌对生命的意义审视“大诗歌”
今天来了这么多前辈、同仁，以及媒体的朋友，我想大家基本上都与诗歌有关。然而我们每当想到诗歌在当下的境遇时，不得不承认一种无奈。因为在这商品经济主宰一切的时代，唯有诗歌不能成为商品。在文学门类中，写小说的和写剧本的多少还可以挣来一些养活自己的粮食，而诗歌（当然散文也基本一样）只是一种奢侈品，除了以一种朝圣般的情感面对自己的这种爱好之外，诗歌还能给我们带来什么？诗歌写得再好，也不可能给自己带来属于物质性的补偿。然而，即使这样，依然有许许多多的作者乐此不彼地在诗歌中流浪，流浪在这个不钟情流浪者的时代。即使生活再拮据，写诗的人也会竭尽所能从牙缝中挤出出版书籍的钱，希望更多的人读自己写的诗歌。
这种迷狂究竟为了什么？我想究其原因可以从两个主要的向度考虑，那就是从生活和生命的两个层面看待这种想象。从生活的层面看，为了生存，我们每一天都要面对自己周遭许许多多疲惫不堪的事情事物。为了应付工作、住房、子女、职业、人际关系、疾病，等等生存问题，一个完整的人被物质性追求的当今社会弄得支离破碎，时间和空间把人拆成了不完整的零部件，活下去，靠什么支撑？靠什么把那些零部件重新组装起来？那只有靠一种精神性的坚守，一种属于自己的，在任何状态下决不放手的“奢侈品”的犒劳，我想诗歌就是这种奢侈品之一，不，对于写诗的人来说，这应该是唯一的奢侈品。可以这么说，对于一个写诗的人，诗歌应该是其生命品质的保鲜。这就牵涉到写诗与生命相关的问题。
对于人来说，生命是有长度的，并且这种长度是一种消耗品。生命的每一秒钟时间都是不可复制的，过去了就不再存在，为了让这种不可复制时间的一部分得以保留下来，一般是通过文字记录。然而，生命的律动、情感的潮汐是一般的语言叙述方式不可能鲜活地记录下来的，除了音乐、绘画之外，诗歌也是为此而诞生的，在语言中保存生命痕迹的艺术。诗歌最初诞生于集体劳动的需要，为了统一集体的力量，需要一种统一的劳动号子，这号子是吟唱出来的。吟唱需要节奏，这节奏是根据人的呼吸来决定其舒缓快慢、抑扬起伏。所以，诗歌艺术的诞生应该与节奏的追求紧密相连的，而这种节奏是根据人的呼吸来决定的，那么，诗歌应该是最接近生命本身的艺术。
诗歌的本质在于抒情性，而抒情所带来的愉悦性是不言而喻的，因为这种抒情性背后是人类原初生命在大自然宇宙中的本能反应，当然可以给人类的本然生命带来本真愉悦的效果。由于诗歌的这种近乎自然的节奏感以及抒情性特点，使其具备了容易记忆的传颂功能，在无文字的时代，自然地逐渐发展成为先民们传承其族群文化的载体，叙事史诗应运而生。世界各民族史前文化的叙事内容，一般都是通过这种抒情的方式得到传承的，而在这些人类原初的史诗中，人类生命的鲜活性才得到了保存。
当我们追溯到诗歌的起源所拥有的这些本质特征，就不难理解人们至今仍然为此迷狂的理由了，它是人类生命的一种本能性需求的艺术。因为任何时代的生命都是需要愉悦的、需要抒情的，只有这样人才能获得克服艰难困苦，继续活下去的愿望。之所以要谈这些，主要是为了思考关于我们所说的“大诗歌”究竟追求一种怎样的诗歌写作的问题。
周庆荣所说的“大诗歌”，最初也许只是从散文诗应该作为诗歌文学来看待，不要停留在以往的诗歌只是新诗这一种写法之上，不能把诗歌文学单一化、狭隘化的思考出发的。然而，自从《大诗歌》这本作品集出版之后，“大诗歌”的理念就已经不再是周庆荣的个人的、或者“我们”散文诗群的一个群体理念了，现在许多人都开始使用“大诗歌”这种说法。至于每个人所理解的“大诗歌”究竟是否一致那是另外的问题。那么，我们所追求的大诗歌，究竟是什么样的诗歌呢？我的一位福建的诗友李仕淦认为：“它是探索人类起源性综合史诗要素回归的诗歌美学追求”，我觉得他讲得有道理。
周庆荣所提倡的“大诗歌”，它远远不是一种新诗和散文诗，再加上诗词等诗歌文学的统合概念，不仅仅只是为了打破当代文学的诗歌版图，完成一种文体健全发展的吁请这么简单的问题。它应该是一种反思当下诗歌写作所必须具备的意义、视野、情怀以及美学追求的集合问题。它的追求应该是最终打破所谓的新诗、散文诗的区别，超越于这两者的文体独立性意义的狭隘论争，完成一种回归生命原初诗歌的抒情性与叙事性在当下、在我们所处的时代如何做到有机融合的、崭新的诗歌艺术的抵达问题。这就是他反复强调散文诗的`“意义化写作”的根本意义之所在。
应该可以说，因为诗歌，我们多了一种热爱这个世界的理由。然而，我们生存的现实存在着太多的不美好的东西，这些东西形成我们周遭的事情事物包围着我们，甚至有时让我们感到窒息。那么，如果我们不能穿过这些面前的遮蔽物让目光看到更远的地方，我们如何热爱这个世界？
如果不热爱这个世界，我们还能坚持活下去吗？因此，诗歌如果仅仅只是个人不快乐的情感、扭曲的视角的放大镜，总在作品中倒自己的阴暗的、潮湿的情感、思想垃圾，那样的诗歌将会离自己的生命本真越来越远。西方现代主义主要是通过揭示现实生存的丑陋、阴暗、变形以及人的生存异化等得以确立的。我们现在也面临着工业化、甚至还有信息化双重的重压，我们所看到的，所感受的生存现实，能不能不借用那种被殖民地的情感、思想、眼光来看待我们的后现代社会，找到属于我们中国人自己的对于世界的审视、审美的角度呢？我觉得我们到了需要彻底抛弃被殖民地的大脑的时候了。
一个国家的经济大繁荣之后必然带来一个文化大繁荣的时代，而最终在历史上留下来的只有这些文化中所携带的我们生存过的生命痕迹。那么，我们应该为历史留下怎样的、无愧于21世纪中华复兴时代的辉煌文化遗产呢？这是每一个文学、艺术探索者必须认真思考的问题。中国是一个以诗歌文学著称世界的国度，“大诗歌”艺术的探索，也许可以成为我们再造辉煌的一种探索途径。
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